А чего боитесь Вы, мистер Хичкок?

А чего боитесь Вы, мистер Хичкок?Психодиагностический тест «пятна Роршаха» — это действительно пятна. Кляксы. Пациент описывает, что ему в них чудится, а доктор делает выводы. У разных людей ассоциации и по содержанию, и по эмоциональной окраске зачастую полярны. Я увижу в кляксе тигра в зарослях, а друг – кролика. И никто не удивится. Гораздо интереснее, что и не озвученный фрагмент фильма, бывает, поддается едва ли не противоположным толкованиям. Актеры жестикулируют, дерутся, обнимаются. А почему?Хичкок начинал в еще немом кинематографе. В лондонском филиале Paramount он по первости художественно оформлял готовые титры, потом их сочинял, в итоге — возглавил этот отдел, входивший в редакторскую службу студии. Должность серьезная: «Составление титров завершало работу над фильмом, причем тогда считалось позволительным полностью менять с их помощью смысл сценария… Благодаря этому иногда можно было спасти неудавшуюся картину».

И сегодня режиссеры ссылаются на волшебство финального монтажа: лишь на этом этапе за ворохом материала проглядывает картина. А уж в 1920-м… Напортачили с драмой – не страшно. К месту ввели смешные реплики в обрамлении виньетки – вот тебе и комедия. Товар продан. Бешеный темп, которым развивался кинематограф, заметнее всего именно в этом: пара десятков лет – а не ошибешься, где коммерция, где искусство. Хичкоку хотелось искусства, и было у кого учиться. Гриффит в Штатах, экспрессионисты в Германии, Эйзенштейн в России – они решали задачу создания нового изобразительного языка. В 1924-м Фридрих Мурнау и оператор Карл Фройнд сняли бессловесный фильм «Der letzte Mann» («Последний человек», в русском прокате — «Человек и Ливрея»). Что они там творят – уму непостижимо! История швейцара, потерявшего по немощи «почетное» место у дверей отеля, а с ним и мундир, и чувство достоинства, в комментариях точно не нуждалась. Титры вставлены единожды, по строгой необходимости: Мурнау открещивается от коммерческой счастливой развязки. Но самое мощное впечатление Хичкока тех лет – «Der müde Tod» («Усталая смерть») Фрица Ланга (ох, как я его понимаю!). Всю свою жизнь режиссер объяснялся в любви немому кино: «Единственное, что было в нем плохо, — это что рот открыт, а звука нет. Большинство фильмов со звуком — всего лишь съемка говорящих людей» (из интервью британскому телевидению, 1964).

Хичкоку удалось преодолеть диктат звука. «Shadow of a Doubt» («Тень сомнения») он рассказывает графикой, «Vertigo» («Головокружение») пишет цветом. Кому-то этот вызов тоже слышен. В 1971-м Стивен Спилберг дебютировал «Дуэлью», задуманной как бессловесное кино. А что там говорить, когда грузовик гоняется за легковушкой? Студия вмешалась, и 50 реплик (радиопередача в машине) все же прозвучали. В 1999-м финский режиссер Ака Каурисмяки выпустил на экраны черно-белую любовную трагедию – «Juha». Немую – а иной она и быть не может. На нынешнем фестивале в Каннах в конкурс вошел немой фильм француза Мишеля Хазанавичуса «Артист» (Michel Hazanavicius, «The Artist»). И сюжет об этом: с приходом звуковой эры актер снимает на свои деньги немое кино, разоряется и едва не гибнет. Сыгравший его Жан Дюжарден (Jean Dujardin) получил приз «за лучшую мужскую роль».

Многих ли режиссеров мы знаем в лицо? Ответ очевиден. Так же, как и то, что Альфреда Хичкока он не касается. Его карьера ограничивается 70-ми. И все-таки наша память откликнется не только на его фотографию, но и на абрис — в профиль. Как на «голубку» Пикассо. Комплексами по поводу своей далекой от идеала внешности режиссер явно не страдал. Он появляется в доброй половине собственных лент (это называется «камео»), а ролик к «Frenzy» («Исступление», 1972) и вовсе начинает сумасшедшими кадрами: мирно глядя в небо, одетый в официальный костюм, при галстуке и в черных ботинках, Хичкок плывет по Темзе. Кожей чувствуешь, насколько ему комфортно. Слегка поворачивая голову, он поет в камеру «хвалу» великой реке, нежно баюкающей на волне жертвы преступлений.

Не очень заботило мэтра и то, как воспринимается его речь. Захотят – поймут! И ведь понимали, хотя хичкоков «фефект фикции» и профессионалов-журналистов вынуждал напрягаться. Впрочем, когда в 1955-м американцы запускают телесериал «Альфред Хичкок представляет» (Alfred Hitchcock Presents), мэтр произносит монологи внятно. Небольшие (минут по 25-50) серии он предваряет комментарием. Показывая «Cure of Insomnia» («Средство от бессонницы»), режиссер аккуратно выкладывает на стол пули, рекомендуя, для пущего эффекта, принимать это лекарство внутрь. А затем достает и потребный к тому «медицинский инструмент» — пистолет, сообщая, что «управиться с ним могут даже идиоты, кстати, они в основном это и делают…» Перед «Perfect Murder» («Идеальное убийство») он возникает на экране с ножом, всаженным в спину по рукоятку, и, поморщиваясь от некоторого неудобства, приглашает: «Леди и джентльмены! Добро пожаловать в Голливуд! Думаю, мастерски провернутым убийством наслаждается каждый – обезопасив себя от роли жертвы… Хотя, говоря серьезно, конечно, не существует изящного убийства или идеального убийства. Это всегда презренный поступок – особенно, если у вас нет квалифицированного адвоката…» Музыкальную заставку к сериалу — «Похоронный марш марионеток» Гуно – мурлыкала вся Америка.

Натурально, это были иронические детективы, где обыгрывались вечные вопросы жанра. Вот как спрятать орудие преступления? В серии «Lamb to the Slaughter» («Барашек к убийству» — «к столу») жена приканчивает мужа-изменщика ударом замороженной бараньей ноги, сует ее в духовку, а потом устраивает полицейским, обескураженным отсутствием «дубинки», сытный и вкусный ужин… Из более чем 350 серий режиссер снял лишь 17, коротеньких и остроумных. Но, безусловно, все фильмы отбирал сам. Программа, включенная в список «лучших на все времена», так понравилась, что ее возобновляли и после смерти Хичкока. Действительно, «хорошим убийством наслаждается каждый».

Герой Платонова, уяснив для себя секрет очередного механизма, теряет к нему интерес. Феномен Хичкока несомненен: ему удалось совместить настоящее искусство и коммерцию. Но где-то посреди творческого пути он уже так хорошо узнал и понял зрителя, что, кажется, не мог не относиться к нему с пренебрежением. Кто тут побожится, что цинизм режиссера – всего лишь маска? Он измерял продолжительность картины выносливостью мочевого пузыря. А когда его упрекали в явном неправдоподобии, огрызался: «Зритель замечает несуразности много позже, обсуждая фильм с женой за вечерним чаем. А к тому времени он уже заплатил деньги за билет».

Да ведь и верить каждому его слову нельзя. Например, тезис: «актеры не быдло, но обращаться с ними следует, как с быдлом», — не соответствует его поведению на съемочной площадке. Ингрид Бергман жаловалась: «Проблемы в работе с Хичкоком проистекают из того, что он никогда не спорит». Как только затевался минимальный конфликт, режиссер просто исчезал. А свои директивы давал исполнителям в гримерной, безо всякого пафоса. Поди разбери.

Записи «бесед с великими» (читай книги Соломона Волкова) порой раздражают. Я говорю даже не о подлинности. Круг затронутых тем, неизбежная интерпретация – все это делает сугубо важной личность того, кто рискнул сохранить для потомства высокие мысли и чувства. С Хичкоком все получилось правильно. В 1962-м с ним побеседовал Франсуа Трюффо, один из ярчайших режиссеров авторского кино. Трюффо «испытал необоримое желание расспросить Альфреда Хичкока, подобно тому как Эдип вопрошал оракула». Так он Хичкока и ощущал. Было сформулировано 500 вопросов. Разговаривали неспешно, с неделю. 52 часа «чистого времени». Помогала умная, «резвая в суждениях» переводчица.

Примерно на третий день француз приручил англичанина. За привычным эпатажем Хичкока открылся уязвимый, невероятно эмоциональный, самокритичный человек, который бесконечно защищался – от актеров, продюсеров, кинооператоров, техников, норовящих нанести урон его детищу. От публики. От самого себя? И психоаналитик ни к чему. Хичкок сам говорил, что избавляется от своих страхов, снимая о них фильм. А в 1973-м «признался»: «Я был трехмесячным младенцем, когда мама сказала мне: «Бу-у!» У меня случился спазм диафрагмы. Она была очень довольна. Все мамаши к этому склонны. Вот так в нас и внедряется страх».

Книга «Le cinema selon Hitchcock» («Кинематограф по Хичкоку») вышла в 1966-м. В 1980-м, когда мир простился с Хичкоком, Трюффо к ней вернулся, добавил анализ фильмов и расширил свои размышления над вкладом мастера в кинематограф. Оба варианта переведены на русский. Нет, Трюффо в психоанализе не упражнялся. Он доказывал, что Хичкок – потрясающий режиссер, которому удалось выработать свой уникальный киноязык и стиль. Тщательно продуманная конфликтность, интенсивность киноповествования, выраженного «без дыр и пятен», без проходных, художественно не значимых эпизодов, создает атмосферу напряжения, втягивает в нее зрителя и держит цепко. «Высоколобые» критики относят это состояние к низшей форме переживаний, а построенные на нем фильмы – к «низшей форме зрелища», коммерческому кино. По Трюффо, напряжение и есть само зрелище.

Отделяя свои ленты от классического детектива, Хичкок настаивал на разнице в подаче информации. В детективе зритель занимается вычислениями — на основе верно или ложно оцененных фактов. Хичкок подчас не ленится сходу указать преступника. Его картины опираются на чувствование. Это симфонии эмоций, где режиссер дирижирует зрительским восприятием, организуя его архитектонику. Редкое умение. Пережал, не рассчитал время для катарсиса или отнял его вовсе – у нас остается неприятный осадок (в фильме «Диверсант» Хичкок «убивает» ни в чем не повинное дитя, и публика ему этого не простила; в «Сказке странствий» схожую ошибку повторяет Александр Митта). Ослабил напряжение не в тот момент – мы скучаем.

Приемов, драматизирующих ситуацию, у Хичкока множество, от простейших до изысканных. И все они прицельно соотнесены с фрагментом. Поездка в машине или укладка чемодана сами по себе нейтральны. Но, задай эмоциональную установку — сообщи время отправления поезда или самолета, покажи циферблат – и спокойная физиономия пассажира в такси, то и дело тормозящем на переполненной дороге, или размеренные движения рук, уминающих одежду, будут поняты как свидетельство редкого самообладания. Зато и ярость такого героя звучит куда острее, чем истерика невротика. А содержательный разрыв между видеорядом и диалогом, обнаруживающий тайную подоплеку событий, – такой же «фирменный знак» Хичкока, как и его камео: камера шпионит, отслеживая взгляд, улавливая инстинктивные движения, противоречащие словам.

Хичкок превратил МакГаффин (McGuffin) в непременный атрибут остросюжетного кино. Откуда оно вообще взялось – это определение для «предмета мечтаний», ради обладания которым персонажи готовы буквально на все? Вероятно, из диалога в поезде: «- Что это у вас там, на багажной полке? — О, это МакГаффин. — А что такое МакГаффин? — Это устройство для ловли львов в горной Шотландии. — Да ведь в горной Шотландии не водятся львы! — Ну, значит, и МакГаффина никакого нет». А если и есть, то вы его все равно не увидите. Или он окажется фальшивым. Главное – одержимость, страсть к приобретению этого «ничто».

Кредо Хичкока – абсурд. Однако особого свойства: основанный на реальности. Режиссер принципиально не снимал фильмов о профессиональных убийцах и сыщиках. Ему нужно было максимально вовлечь зрителя в киноповествование, а это, по его мнению, было возможно только там, где мы идентифицируем себя с персонажами. «Обычные люди, угодившие в странные обстоятельства» — вот его излюбленная схема. Капкан для бдящего ока: принятый за шпиона бизнесмен ведет себя непрофессионально, а значит, обманывает ожидания. В этом квипрокво нет места банальностям.

Авторы «новой французской волны» все были влюблены в мэтра. Клод Шаброль и Эрик Ромер называли его «одним из самых великих за всю историю кино изобретателем формы» и сравнивали с Мурнау и Эйзенштейном. А любовь слепа. Хичкок в книге Трюффо если и не ангелоподобен, то смахивает на мученика. «Да будем мы к своим друзьям пристрастны!»

Так чего же боялся этот художник, до тонкости изучивший наши страхи? Сам он охотно давал один и тот же ответ: «Полицейских». И даже ссылался на свое пребывание в участке – в пятилетнем возрасте. Маловразумительно, в общем, но и спорить не приходится. Полагаю, это синекдоха, часть взамен целого. В одной из телепередач с его участием Хичкок сплел сюжетец: «Некий человек отказался заплатить пустячный штраф – в 2 доллара. Поспорил с полицейским, оскорбил его и попал в кутузку. Там, не стерпев издевательств сокамерника, подрался с ним, нечаянно убил — и теперь этого несчастного ждет электрический стул». Как бы ни распинался режиссер в своем уважении к закону, мастер абсурда на экране, ярый индивидуалист, – он хорошо представлял себе, что именно законом этот абсурд легче легкого может войти в твою жизнь. И никто от этого не застрахован.

Встретимся через неделю.

Александра Канашенко
Монреаль