Окончание. Начало в №899
— Игорь, насколько я поняла, вы не надеялись, что сможете здесь заниматься театром. С чего же все-таки началась в Канаде ваша профессиональная деятельность?
— Мы приехали в августе 90-го года, а в ноябре нам предложили сделать спектакль для малышей к Рождеству в Saguenay, в одном из городков, где мы были на гастролях.Мы в это время жили у почти незнакомых квебекуа, которые оставили нам на месяц свою квартиру. К счастью, там нашлись кое-какие инструменты, клей, ножницы. Ведь у нас ничего своего не было. И вот мы вместе с трехлетней Алиской стали собирать картонные коробки от холодильников, телевизоров и пр. Из этого картона я сделал кукол, маленький макет театра, потом подобрали музыку, и спектакль «Сказка о рыбаке и рыбке» был готов. Я читал стихи Пушкина по-русски и параллельно водил кукол, а Лара синхронно умудрялась переводить, двигать волны и включать музыку. Мы сыграли нашу «Рыбку» дважды в городе La Baie, а потом еще более 100 раз в библиотеках и детских садиках по всей провинции Квебек.
— Игорь, как Вы пришли в Консерваторию драматического искусства?
— Мне предложили преподавать.
— А язык?
— Объясняю. Ларочка переводила. Она сюда приезжала в 89-м, и у нее осталось здесь много друзей. Один из них, узнав, что мы приехали, предложил мою кандидатуру — преподавать на магистерской программе в UQAM (Университет Квебека в Монреале). Я в то время не знал по-французски ни одного слова. Лара переводила синхронно, и так мы преподавали в течение целого семестра. В общем, мое имя стало известно в театральных кругах, и директор Консерватории драматического искусства Raymond Cloutier сказал, что с удовольствием с нами встретится, но предупредил, что у него никакой работы нет, это будет только знакомство. Я сказал тогда — ну, и на хрена идти? А Лара настояла: сказали \»иди\», значит, иди. Директор первым делом спросил у Лары: \»Вы сказали вашему мужу, что работы нет?\» Потом мы говорили, минут 45, Лара переводила. И не знаю, оттого ли, что я что-то интересное сказал, или это Лара так умно переводила, но через 45 минут директор предложил поставить спектакль с выпускниками.
— Это вы хвастаете.
— Я до сих пор не знаю причины. Но главное, оказались в нужном месте в нужное время, потому что Cloutier искал кого-то в Консерваторию.
— Директор не боялся, что студенты примут вас в штыки? Иная система ценностей, 3 года учил кто-то другой.
— Кайф этого упражнения на 3-м курсе как раз в том, что прежде учил кто-то другой. В течение двух лет их учат разные люди, и все — очень разному. У них 4 преподавателя актерского мастерства, 2 — на первом курсе и 2 — на втором.
— Из каких соображений? В России есть мастер, учитель…
— С одной стороны — это плохо, с другой… Я считаю, что лучше много разных, чем один плохой. Хотя появляется в результате то, что меня всегда немножечко смущало. Когда ты мастер класса, ты знаешь, что эти люди навсегда останутся твоими учениками. А тут, если студент становится большим артистом — это Мой ученик. Если никем — так много же было преподавателей. Так что все сходит с рук. Я могу сказать одно: люди, которые сейчас преподают в Монреальской консерватории драматического искусства — это команда, которую набрал Raymond Cloutier. Он внятно изменил структуру — мы уже работаем более 20 лет вместе и прекрасно понимаем, что каждый что-то добавляет. 2 года преподается все по-разному, а на 3-м курсе приглашают режиссера, который никакого отношения не имеет к тому, что преподавали раньше. И студенты должны, как это и будет дальше в профессии, в их артистической карьере, каждый раз работать с разными режиссерами и уметь их понимать.
— Свой первый курс помните?
— Да, было 6 человек. Charles Lafortune, Susanne Clement, Paul Amarani — это просто 3 огромных звезды сегодняшнего квебекского театра. Pierre Rivard — потрясающий артист, начал грандиозно. Были проблемы, и он сейчас в тени, хотя артист прекрасный, но вот эти трое — звезды. Один, правда, работает большей частью на телевидении.
Я поставил \»Мадемуазель Иаир\» Мишеля де Гельдерода, и спектакль шел очень хорошо. Raymond Cloutier был в восторге. Мы даже свезли спектакль в город Квебек. Я и не думал, что все это будет иметь продолжение, но в конце декабря директор мне позвонил и сказал: \»Значит, так. Я тут уволил профессора\». Он уволил профессора, причем постоянного, который уже работал в Консерватории много-много лет.
— За что можно уволить постоянного профессора, которого в принципе нельзя уволить?
— Ну, прежде всего за то, что тот был уже совершенно законченным алкоголиком. Студенты просто отказывались с ним работать. Он сидел у себя дома и получал зарплату, а уволить его было нельзя. Но все-таки Cloutier этого добился и предложил мне его заменить. Но не полностью, конечно, мне не могли дать пост постоянного профессора на полной ставке. Меня взяли до весны, потом продлили, потом еще продлили. Но именно потому, что Cloutier понял: ему нужен такой преподаватель — началась моя консерваторская жизнь. Полную ставку мне так и не дали. Я преподаю 24 года, и уже лет 10 или больше, у меня постоянное место работы, но это полставки. Сейчас в Консерватории все работают на полставки. Если бы у меня не было время от времени съемок, ролей, дубляжей, было бы худо. На эти деньги жить невозможно.
В принципе я работаю 10 часов в неделю, должен работать 9. Я бы мог работать — и бесплатно, но некуда втиснуться, у студентов нет этого времени. В Консерватории существуют 2 года очень выверенной программы. Уже много лет процесс обучения совершается по этому принципу. Я знаю, что на 2-м курсе я получаю студентов и работаю с ними год. То есть студенты знают, что мучить их будет Овадис. Это называется (jeu Stanislavski). Все ученики театральной Консерватории проходят через один и тот же процесс обучения.
— Что бы вы сказали о коллективе?
— Мы давно работаем вместе. У нас у всех одни и те же принципы, но в итоге всё очень субъективно. Например, когда идут приемные экзамены, мы видим одних и тех же кандидатов. Один из преподавателей говорит: \»Вот он — такой живой, он все видит и все слышит\». Второй: \»Где вы это видите? У него пустые глаза\». И доказать что-либо невозможно.
— Вы попали в новую среду. Языка у вас тогда еще толком не было…
— Вообще не было. Я начинал с Ларой, и спектакль мы ставили с ней, и курс следующий тоже был с ней.
— Ощущается, что Канада — страна иммигрантов?
— Среди преподавателей только двое иммигрантов. Я и есть еще вьетнамец. В отличие от меня он в совершенстве владеет французским, это его язык.
— Мне кажется, чтобы преподавать актерское мастерство, не обязательно свободно владеть языком. Не так уж это и важно.
— Для того, что я преподаю — не так важно. Но принципа \»не берем чужих\» в Консерватории, конечно, не существует. У меня не было никогда никаких проблем, связанных с моей национальностью. И я считаю, что система, которая сформировалась в Консерватории в результате, — это серьезная театральная школа в этих условиях. В Национальной театральной школе могут быть очень хорошие преподаватели, но…
— Что такое \»Национальная театральная школа\»?
— Театральных школ здесь несколько. Консерватория Квебека состоит из 9 консерваторий, расположенных в различных городах, но 7 из них — музыкальные и лишь 2 -драматические, в Монреале и в Квебеке. Консерватория принадлежит Министерству культуры Квебека, а Национальная театральная школа — Союзу артистов. Это 2 школы, которые конкурируют. Национальная школа уже давным-давно считается самой главной школой, потому что… так считается. И потому что они хорошо себя рекламируют. Важно еще, что эта школа — одна, а консерваторий — много, и когда идет реклама консерваторий, то идет реклама всего сразу, то есть ничего. И поначалу в консерватории говорят о музыкальных факультетах, а драматические только прилеплены к ним. Зрители даже не понимают, что очень многие артисты, ведущие артисты страны — выпускники Консерватории, потому что в интервью они говорят: \» Вот в школе нас учили… \» И все считают, что имеется в виду Национальная школа, потому что она так называется. А они говорят о Консерватории.
— Я знаю, что какой-то год был отмечен вашим именем?
— Традиция: выпускники называют человека, который сыграл в их жизни самую важную роль. Это как \»Оскары\». Меня назвал класс, с которым я делал \»Дядюшкин сон\».
— Вы продолжаете общаться со своими бывшими студентами?
— Конечно, мы общаемся. Мы даже иногда играем где-нибудь вместе. Здесь вообще очень хорошие внутрицеховые отношения. Никто практически никому не переступает дорогу. Тут нет такого: я работаю в театре, а меня не назначили на роль. Тут человек хочет поставить спектакль, он звонит и говорит: я тебя приглашаю на эту роль. И ты понимаешь, что это не потому, что кто-то на эту роль уже претендовал, но не потянул. Бывают, конечно, и прослушивания.
— Здесь труппы, репертуарного театра нет?
— Нет, нигде. То, что в Канаде отчасти социализм, на театре не сказывается, потому что труппа предполагает, что надо платить зарплату. Тут платят за спектакль.
— Я помню вас в \»Мамаше Кураж\».
— \»Кураж\» — это пьеса, которую я очень люблю. С третьим курсом в Консерватории мы сделали 3 картины, практически полтекста. Сейчас я ставлю весь спектакль. Но я стал очень нехорошим человеком, я режу текст по-живому. Сокращаю бешеным образом. Во-первых, это учебное упражнение, мне не нужно играть весь текст целиком. Но, кроме того, я абсолютно убежден, что пьеса существует в двух ипостасях. Пьеса для чтения — это одно, а пьеса для сцены — это другое.
Текст может быть очень интересным, но если он никуда не продвигает историю, публика его все равно не слушает. Необходимости в нем нет. Я убежден, что играть полностью \»Гамлета\» в том виде, в каком его написал Шекспир, не нужно. Мы репетировали одну пьесу, называется она \»Холостяк\» Тургенева. Со студентами. По-русски. Еще там, в Ленинграде. В какой-то момент я репетировал монолог фон Фонка, когда он остается один в комнате и говорит: что ж за комната такая мерзкая, и все там прогнило, и шампанское принесут, оно будет, наверное, кислое. И мы и так и сяк пытались найти что-то. Тоска зеленая. Я говорю студенту — слушай, Саша, ты все это говори, только не вслух. Внутренний текст.
— А время?
— Время то же. И делай все, что нужно. Тут у кого угодно получится, тут же станет интересно. Публика все понимала. В эпоху Тургенева надо было все написать, артисты играли слова. Сегодня артист играет другое, если это хороший артист.
Есть люди, которые чувствуют театр очень основательно. Вот в \»Борисе Годунове\» я бы не выбросил ни единой буквы. Вопреки общему мнению, считаю, что это гениальная пьеса.
— Так и все считают, что …
— Ничего подобного, все считают, что это штучка для чтения. А это грандиозная драматургия. Но поскольку люди, которые это ставят, включая человека по фамилии Любимов, ставят почему-то стихи… Когда люди берут пьесу \»Борис Годунов\», они прекращают делать то, чему учил Станиславский: попытаться проанализировать то, что происходит. Берут первую сцену — \»Шуйский-Воротынский\», и тут же начинают резать все, потому что для них это — экспозиция. У Пушкина экспозиция, конечно, есть, но там такой интересный конфликт между двумя людьми: один — такой старый хрен, который получает сексуальное удовлетворение от того, что в государстве все плохо, и очень хочет почесать на эту тему язык. А у второго власть уходит из рук, а вокруг вьется вот этот мерзкий жук навозный. Если начать это играть, там так интересно получается. Но никто этого не делает. Смотрят так: вот входят два боярина и вводят нас в курс дела.
Мы когда-то делали в Монреале такую пьесу \»Не бросайте пепел на пол\» с Сашей Мариным. Русская пьеса Елены Скороходовой. Мы там очень много текста вырезали. И я говорил: мы вырежем до того момента, когда эта пьеса станет гениальной. Получилось. Пьеса имела дикий успех. Потому что, когда избавляешься от лишнего словоизвержения, все получается. Раньше люди приходили слушать спектакль. Сегодня они смотрят на игру.
На фото:
«Разложившийся театр» Espace de la Veillé (1997)
— Постановка спектаклей входит в Консерватории в учебный процесс, в план?
— Постановка спектаклей начинается только на 3 курсе. Идут дипломные спектакли, раньше было 4, сейчас 3. Это, как правило, делается с приглашенными режиссерами, но 1-й спектакль ставит преподаватель. Я за 24 года преподавания поставил 4 спектакля: \»Мадемуазель Иаир\» М. Гельдерода, \» На всякого мудреца\» А. Островского, \»Дядюшкин сон\» Ф. Достоевского, \» Вишневый сад\» А. Чехова…
— Перевод хороший?
— Я сделал сам. Переводы я делаю с франкоговорящим человеком, чтобы мы вместе нашли нормальный эквивалент. \»Сад\» я действительно сам перевел. Для меня всегда проблема с Чеховым, потому что все переводы — очень поэтические. А у Чехова вся поэзия — в простоте. И когда вместо фразы: \»Я хочу жрать\», — переводят : \»Почему бы нам чего-нибудь не перекусить?\» — то Чехова там особенно нету. Я никак не могу найти нормального перевода фразы: \»Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда\».
— Так его не существует?
— Никто не перевел нормально…
— Вы учите актерскому мастерству. Но на \»Матушке Кураж\», я поразилась тому , как вы общаетесь с предметным миром, что вы можете сотворить. Этому тоже учите?
— Учу всему, чему могу. Называется это все в целом \»система Станиславского\». Но, во-первых, я ее рассказываю, как я ее понимаю, а понимают все ее по-своему. Мой учитель Зиновий Корогодский был, во-первых, учеником замечательного профессора Бориса Вульфовича Зона, а во-вторых, он учился в аспирантуре у Марии Иосифовны Кнебель. А Кнебель интересна тем, что она присутствовала на последних уроках Станиславского, когда он уже преподавал то, к чему пришел в итоге. Она написала то, что Станиславский не успел написать, не смог. Я получил эти знания напрямую, не через книжки. Система Станиславского — это не система, которая отличается от каких-то других. Это, что называется, актерская грамотность. Дальше вы можете с этим писать доносы или писать \»Войну и мир\». Это основа.
— И ее должен иметь каждый актер?
— Я работал здесь с режиссерами, которые громко заявляли , что они Станиславского не любят. А я им говорил, что работают они совершенно по Станиславскому. Так что не любите на здоровье! Станиславский видел, что делают на сцене хорошие артисты и знал психологию, то есть законы общения. И отменить ни то, ни другое невозможно, как невозможно отменить законы Ньютона. Ко всему прочему, когда нас учил Корогодский, он не напирал особенно на Станиславского, нас учили актерскому мастерству на базе Станиславского. И, начиная свои занятия, я студентам говорю: \»Я попытаюсь вам объяснить не то, что Станиславский нашел, а то, что он искал\».
— Профессура консерватории — в основном квебекуа. Возникают ли связанные с политикой моменты? Говорит ли что-нибудь по этому поводу цех?
— Цех по этому поводу говорит. Мы с нашим уже совершенно разрушившим наши гены страхом боимся таких вещей. А они спорят совершенно спокойно, но не доходят до мордобоя в этом вопросе. Уважают мнение друг друга. В данном случае я тоже уважаю разные мнения. Я в принципе не люблю эту знаменитую формулу, что надо уважать любое мнение любого человека. Я считаю, что, когда человек говорит, что евреев надо сжигать, я это мнение уважать не могу и имею право не только не уважать, но и бить этому человеку морду. И выполнять с ним разные другие физические упражнения. Но когда это действительно касается мнений, а не таких страшных позиций, мне трудно в этих спорах участвовать. Я считаю, что это не совсем мое собачье дело. Они пережили какие-то события, у них это в крови. Кроме всего прочего, я уже люблю этих людей, наших преподавателей. Это люди творческие, думающие, они защищают свои выстраданные взгляды, и я не хочу лезть со своим уставом в чужой монастырь.
— Игорь, вы много здесь снимались в кино, на телевидении и играли в театре — я сужу по списку работ, в которых вы принимали участие. Что чему помогает: преподавание — съемкам или съемки — преподаванию? Что сначала: курица или яйцо?
— Я был уверен, что, как все нормальные иммигранты, стану водить такси и проч. А Лара с языком и связями найдет себе нормальную работу. Но она всю себя, что называется, посвятила мужу, дочери, родителям — вообще, семье. При том, что ее тоже знают, очень ценят и любят. Без нее ничего бы не было. Это бесполезно — прийти без языка и принести документы, что ты где-то там артистом служил. На меня бы посмотрели, как на сумасшедшего. То, что со мной произошло, называется чудом. Начал преподавать — тут было хоть как-то понятно. Что я когда-нибудь буду играть, это было вообще вне каких-либо реальных ощущений.
Получилось все это как-то почти без моего участия. Я пришел в театр на спектакль \»Мадемуазель Иаир\», потому что я там еще и за кулисами кое-что делал. В частности, спектакль начинался с того, что главный герой — папа — спускался на сцену сверху и в таком подвешенном состоянии, буквально, произносил монолог. И я его держал на тросе. Он как бы опускался на землю из этого кошмара. После спектакля ко мне подошла Натали Дюшен, жена одного из актеров — она в тот момент организовывала свое актерское агентство, — и предложила мне зарегистрироваться. Я говорю: \»Что ты будешь со мной делать, у меня французского нет\». Она сказала: \» Это мое дело!\»
— И сколько вы у нее \»пролежали\»?
— Что-то предлагали, были какие-то прослушивания.. . Кстати, чтобы сниматься, нужно быть членом Союза артистов. Они засчитали мой стаж в Союзе артистов России. Но я должен был заплатить, и тогда это были для меня просто невероятные деньги. И вдруг оказалось, что, поскольку мы с Ларой принимали участие в работе за кулисами, нам начисляли зарплату. И всю эту зарплату они сами внесли в Союз артистов.
— Ну, можно я скажу! Вот абсолютно уникальная история. Если бы на вашем месте был кто-то другой, не вы и Лара, ничего бы этого не было. Это были ваши очень личные взаимоотношения с провинцией, с консерваторией, с людьми. Хорошие, щедрые душой люди. Да, конечно, Но чтобы печься о каждом … Я не верю. Это как в любви — должна возникнуть какая-то химия.
— Наверное, потому что мы действительно любили и любим эту страну. И как говорил Герцен: \»Любовь догадливее, чем ненависть\». А дальше началось, на самом деле, не с кино, а с театра: мне предложили сыграть Лопахина.
— Я помню этот \»Вишневый сад\». Вам самому постановка понравилась?
— Это был неплохой спектакль. Потом последовали какие-то пробы в кино. Первая роль в кино оказалась очень забавная. Мне надо было сыграть какого-то нехорошего надзирателя в каком-то Гулаге, в Сибири. И произнести две фразы. Я пошел на пробы. Мне позвонили и сказали, что меня взяли в кино, но не на эту роль, а на роль совсем без слов. Я был очень этим делом обескуражен, но поехал на съемки. Ко мне подошел режиссер и говорит: \»Понимаешь, этот персонаж, надзиратель, я не написал текста, потому что я не знаю, что писать. Я тебе буду говорить во время съемок, что нужно сказать фразу типа этой, а ты мне по-русски найдешь эквивалент\». В результате получилась роль, в которой было много слов. И он мне говорил одно крепкое словцо, другое крепкое словцо. Я вспомнил свой армейский опыт, понавыдавал под первое число. И только в конце съемок он вдруг сказал: \»Слушай, а вот то, что ты там говоришь, это русскому уху будет понятно?\» И тут я впервые задумался. И сказал, что это будет настолько понятно, что я запрещу моей дочке это смотреть.
— Уж если \»такие слова\» используют, пусть они, по крайней мере, звучат без акцента.
— В общем, это оказалась любопытная роль, роль с текстом. Но там произошел другой эпизод. В конце меня убивали заключенные. И там была такая штука: я на них злился в какой-то момент и одного бросал на снег и наставлял на него карабин, а второй топором, которым он рубил лес, меня приканчивал. Режиссеру страшно нравился этот момент, и он сделал не знаю какое число дублей. А ситуация была сложная, потому что, когда зэк бил меня топором из пенопласта, я должен был до того, как шмякнуться оземь, успеть выбросить карабин вперед, чтобы тот не попал ему в лицо. Карабин висел на ремне. И вот в последнем дубле — быть может, он был бы не последним — этот ремень за что-то зацепился, карабин полетел в лицо этому парню и выбил ему зуб. Артист этот тогда только начинал, а сейчас он такой большой-большой, мы с ним играли в одном спектакле.
На фото:
Cosmos (Космос) – фильм 1996, получивший в 1997 приз в Каннах
Дальше был фильм \»Космос\». Это тоже забавная такая история, потому что… Это был вообще очень интересный фильм, он был в Каннах на одном из конкурсов и даже получил приз критики. Идея очень хороша. Тут есть такой продюсер Roger Frappier, который продюсирует авторские фильмы. И он придумал снять фильм про Монреаль, состоящий из 6 фрагментов, но все они объединялись одним персонажем. 6 режиссеров, каждый из которых снимал свой фрагмент. В какой-то момент все персонажи проходят через такси, таксист по фамилии Космос. Последняя история — история этого таксиста. По сценарию он должен быть греком, и они никак не могли найти артиста-грека, который говорит по-французски. Я прошел одно прослушивание. Мне сказали — очень хорошо, но мы ищем грека. Я прошел второй просмотр, с другим партнером. И опять: все очень хорошо, но нам нужен грек. В конце концов, насколько я понимаю, им сказали — все, фильм надо снимать, хватит. И меня взяли. Я, правда, потом объяснил г-ну Frappier, что у нас в городе Одессе может быть грек, который по-гречески не разговаривает. Мы так решили, что этот герой должен быть из Одессы. Я там даже пою \»Шаланды, полные кефали\». Потом я снимался и в кино, и в телесериалах. Особый успех имел фильм \»Starbuck\», в котором у меня одна из ведущих ролей.
— Чем продолжилось в русском театре?
— Работал с театром Варпаховского. Мы делали спектакль \»В ожидании Чехова\»: \»Предложение\» и \»Медведь\». Пригласили Виталика Макарова. Он играл Луку в \»Медведе\» и Ломова в \»Предложении\». Аня — очень хороший партнер, если ты играешь по-настоящему, то и она с тобой начинает играть. Я настоял на том, что спектакль должен быть по-французски. Критики спектакль очень хорошо приняли. Мы его играли 10 раз в театре La Chapelle. Потом мы его еще сыграли по-русски. Но для того, чтобы сыграть этот спектакль по-русски — он ведь был уже сделан, там были какие-то энергии, какие-то вещи, мне пришлось перевести пьесу с французского на русский. Потому что оригинал уже в эту пьесу не вползал. Потому что спектакль был на других ритмах. Для меня это был большой урок. Потому что, когда переводишь пьесу, нужно переводить энергию, а если ты переводишь литературу, то получается часто черт-те что. И этот спектакль со словами Чехова играть было практически невозможно. Дальше была сделана \»Скамейка\» Гельмана. Потом \»Дядюшкин сон\».
На фото:
«Дядюшкин сон» Театр Варпаховского (первая редакция, на французском) (1998)
— И в «Thеаtre Deuxiеme Rеalitе»?
— Вначале я познакомился с Машей Мариной, на \»Вишневом саде\». Мы долго с Сашей Мариным не пересекались. Саша думал, что он может сделать здесь театр по русскому принципу, репертуарный. Один вечер — один спектакль, следующий — другой. Там были \»Мы\» Замятина\»… Потом \»Продавец песка\» (по \»Песочному человеку\» Гофмана). Потом Чехова — \»Палата №6\» и \»Лакей\». Когда он делал \»Гамлета\», уже хотел, чтобы я в нем участвовал. В роли Йорика. Потом были спектакли \»Молчание-2\», \»Не бросайте пепел на пол\». \»28-28\», \»Самоубийца\», \»Двенадцать\». Я играл у Саши и в его постановках на французском и английском: \»Опасные связи\», \»Вишневый сад\»…
— А с местными труппами?
-«Вишневый сад», «Разложившийся театр» Вишняка, «Процесс» Кафки, «Преступление и наказание», которое я поставил, «Ноктюрн» Буюкаса, «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло, «Баран и кит» Хазали, «Мост» Фергюсона, «Будда-шоу» Контамина и др. В новом сезоне буду играть в двух театрах: Quat’sous и La Licorne.
На фото:
Спектакль «6 персонажей в поисках автора» в Театре Quat’sous (2001)
— Игорь, есть ли ощущение, что вы оказались в своем профессиональном пространстве?
— Да, не ожидал, но все-таки оказался. Это пространство могло бы быть более обширным. Когда я играл у Саши Марина в \»Вишневом саде\», директриса театра спросила: \»Игорь, ты такой хороший артист! Почему так мало играешь?\» Понятно, что вопрос не ко мне. В Консерватории такое количество сделанной работы. Там мое место.
— Какой год из прожитых в Квебеке вы бы выделили?
— Первый, когда мы были здесь без каких-либо прав и государственной финансовой поддержки, но невероятно свободные, полные надежд. Это был самый счастливый год нашей жизни.
Монреаль
