Дайте мужа Анне Дзаккео

Дайте мужа Анне ДзаккеоНу как не вспомнить! В этом году Россия отмечает 200 лет со дня рождения Виссариона Григорьевича Белинского. Пока ученики проходят Пушкина и Гоголя, «неистовый Виссарион» будет на слуху у широкой публики. «Узкая» и так его читает, для удовольствия: случай не частый — личность критика сопоставима по масштабам с критикуемым предметом. А уж стиль – чисто златоуст, риторику по нему изучать. Сгорел к роковым 37 годам, успев, однако, подвести итоги, предначертать пути. Стать крестным отцом предтечи «критического реализма» — «натуральной школы», в рамках которой литератор тем и занят, что «списывает с натуры». Шуму тогда поднялось!Сколько существует искусство, столько ведутся споры о допустимой степени подражания природе, куда включена и жизнь человеческая. Умные люди с доктринами не борются, выдвигая вечное мерило – талант. И, кроме посредственных писателей (да, к сожалению, Казак Луганский, он же В. Даль, почтен в истории русской культуры совсем по другому поводу), в «натуралах» оказались и ранний Достоевский, и Тургенев, не говоря уж о Гоголе.

Нам ли не знать, что не всякий реализм натурален и критичен. Социалистический, например, до середины 50-х во всем – и в кино — имел с действительностью мало общего. Шпионы – это само собой. Но, чтобы благодушно взирать на переполненные платьями шкафы «Мосдревтреста», откуда Марина Ладынина в роли дочки заводского мастера извлекает очередной вечерний наряд, и на заваленные окороками и прочей снедью прилавки в послевоенном колхозе, нужно было жить во сне, не иначе. Искусство тоталитарных государств схоже. И все-таки Муссолини и Гитлер отличались от Сталина большим доверием к тем, кто взваливал на себя нелегкое бремя — нести идеологию в массы. Впрочем, в Италии кино превратилось в дело отчасти семейное. Дуче отрядил на этот важный участок сына и зятя. Денег, разумеется, не жалел. Муссолини-младший провозгласил: «120 фильмов в год!» — и держался близко к этому числу.

Пеплумы из римской жизни (куда ж без предков!), пиратские эпопеи, бытовые кинокомедии, а потом – бурный поток фильмов, прославлявших победы фашизма на всех фронтах, – а что еще мог предложить тогда итальянский кинематограф? Любопытно, что мог. В 1936-м для взращивания молодых дарований был создан «Экспериментальный киноцентр» (Centro Sperimentale di Cinematografia). И, несмотря на то, что курировал его сам дуче, именно здесь и сгруппировались будущие основоположники итальянского неореализма. Уклоняясь от политики, молодые режиссеры художественного кино ударились в экранизацию, главным образом итальянской литературы XIX века. За строгое следование исторической детали молодой Джузеппе де Сантис (Giuseppe De Santis), тогда еще ученик «Центра» и критик журнала «Чинема» («Cinema», «органа фашистской федерации зрелищных предприятий»), прозвал их «каллиграфами» и злобно громил, осуждая «брак между кинематографией и литературой, совершенно бесплодный, холодный, как лед». Ставили не только итальянцев. В 1941-м вышел «Выстрел» (Un colpo di pistola) по Пушкину и тоже был разбит в пух и прах. Интересно, как виделся де Сантису смысл нашей родной повести: «Пушкин описывал надменное и меланхолическое русское общество, которому предстояло самому похоронить себя». Авторы фильма, обуреваемые «формалистически-интеллектуально-живописной ленью», этого не поняли. Зато и профашистских агиток не лепили.

Чем бы ни спасались в это время итальянские таланты, как бы ни ругался де Сантис, подспудно шел процесс накопления приемов. Документалистам, в том числе и Роберто Росселлини (Roberto Rossellini), было сложнее. Воленс-ноленс приходилось работать на пропаганду, хотя и в нее Росселлини ухитрялся протаскивать историю нормальных человеческих взаимоотношений, скажем, нежной любви раненого механика и медсестры, и ручной камерой снимал антифашистские короткометражки. В этом жанре тоже пытались удрать из идеологии в профессиональный поиск. «Реальные декорации, реальные детали, реальные действующие лица» — это когда «глаз без век» фиксирует не сражение, а блеск лучей заходящего солнца на начищенном штыке и капли пота на солдатских висках. Конечно, де Сантис немедленно пригвоздил и эти изыски: фотографический натурализм.

По мнению современников, возглавлявший «Чинема» Витторио Муссолини был, в общем, «славный малый», игрок и гуляка, и в журнал практически не наведывался. Его имя послужило ширмой, в тени которой формировался новый взгляд на мир. С падением фашизма пала и власть «союза эстетики с техникой». Теперь можно было рассказывать о наболевшем. Но сам термин «неореализм» впервые прозвучал еще во время войны. Его произнес один из основоположников и преподавателей «Экспериментального киноцентра» Умберто Барбаро (Umberto Barbaro). В новом направлении было сплавлено сразу несколько традиций. Одна из сильнейших – русская. В Италии никто не сжигал фильмов Пудовкина и Эйзенштейна. На лекциях и закрытых сеансах для «своих» их можно было увидеть и в 1942-м. Барбаро владел русским языком и переводил на показах сам (кстати, ему принадлежат и первые переводы на итальянский Михаила Булгакова).

Повлияли на неореалистов и французы. Американское кино с экранов изгнали, а контакты с французскими кинематографистами продолжались и во время войны. Ученики «Центра» добирали пропущенные ими шедевры 30-х. Темами лекций становился «поэтический реализм» Жана Ренуара: «Великие иллюзии» — «назад в будущее», антивоенный фильм в разгар сражений; «Правила игры» — картина уровня «Гражданина Кейна». «Под крышами Парижа» Рене Клера, где нет Эйфелевой башни и Елисейских полей. Звучит вальсок, что легко пропоет мое поколение, и камера потихоньку ощупывает не шибко опрятные, но точно любимые обитателями уступчики домов; танцевальную площадку «для простых», полицейский участок.

Очевидной задачей стало размежевание нового течения и Голливуда. В статье «Некоторые мысли о кино» Чезаре Джаваттини, один из талантливейших сценаристов в истории кинематографа, сотрудничавший с Феллини, Висконти, де Сика, де Сантисом, Рене Клеманом, Джерми, всех не перечислишь, выкрикнул: «Я против «исключительных» персонажей, я против героев, я всегда чувствовал к ним инстинктивную ненависть, чувствовал себя оскорбленным, отвергнутым вместе с миллионами других человеческих существ. Все мы персонажи… Неореализм стремится именно к этому — всем придать уверенность в собственных силах, всем внушить сознание, что они люди»

Иногда я подкидываю собеседнику имя, название фильма. Своего рода игра в ассоциации. Упоминание неореализма с молодыми не проходит. А люди среднего возраста чаще всего откликаются одинаково : «А… «Похитители велосипедов». СССР покупал и дублировал «прогрессистов». «Иллюзион» и «Кинотеатр повторного фильма» не скупились на их ретроспективы. Итальянские имена как-то особенно легко ложились на язык. Мужья украдкой сравнивали жен с «Сильванами» (Пампанини и Мангано). Марина Влади как эталон возникла лет через 10. Но нынешние мальчики и девочки, и посмотрев «Живет такой парень» Василия Шукшина, по крайней мере, одну реалию, боюсь, не словят. В диалоге с Катькой-разведенкой герой спрашивает: «Знаешь, как я всех вас называю? Дайте мужа Анне Дзаккео». В 60-е фильм де Сантиса «Un marito per Anna Zaccheo» (1953) и в Сибири знали.

Принятый принцип отражения действительности должен был соблюдаться во всей его полноте. Съемки велись на натуре. За основу сценария, как правило, брались подлинные сюжеты. Эпизоды борьбы с фашизмом («Рим — открытый город» Росселлини), потрясшее умы происшествие, ставшее материалом для газетных передовиц («Рим в 11 часов» де Сантиса); история, рассказанная соседом за стаканчиком кьянти («Похитители велосипедов» Витторио де Сика)… Определился ракурс: в центре киноповествования – простой люд, в солдатах ли, в садовниках. В актеры приглашались непрофессионалы. Еще много раз это всплывет. В европейском авторском кино, в cinema verite, та же «чешская волна». Даже в «Догме 95» Ларса фон Триера.

Красивая – не обязательно бездарная, но все же неореализм – это особые звезды, своя манера игры. «Чаплин в юбке» — Джельетта Мазина — тоже ведь в нем начала. Но символом нового кино стала сумасшедше яркая Анна Маньяни. По американским канонам ей бы туда не попасть. Федор Оцеп, режиссер первого квебекского художественного фильма, в 1938-м снимал актрису в «Княжне Таракановой» и сокрушался: «Нет, с таким лицом не быть тебе киноактрисой. Посмотри только на свой нос! И свет на твое лицо не ложится: ты вся кривая, асимметричная!». «Рим – открытый город» («Roma, cittа aperta», 1945) — по сути, дебют Маньяни в кинематографе, что и представить себе немыслимо.

Вообще, рассказывать о старых фильмах – уподобляться тому самому Моне, что Карузо напел. Хотя в сети они точно есть. А может, и в «Boite noire». Одной из работ Росселлини американцы обязаны новым статусом кинематографа в законодательстве страны. В начале 50-х агент по продаже попытался запустить в Штатах «Любовь» («L\’Amore», 1948). Картина состоит из двух частей. Поставленная по пьесе Кокто «Человеческий голос» («La Voix humaine») нареканий не навлекла. Это монолог женщины, которую бросает любимый. Она разговаривает с ним по телефону, и нам слышны только ее реплики. Написана пьеса в 1930-м для одной из примадонн Comedie-Francaise, но предназначена для любой сильной актрисы (по авторскому замыслу, героиня иногда переходит на родной язык). «Автор хотел бы, чтобы актриса производила впечатление человека, истекающего кровью, теряющего кровь при каждом движении, как раненое животное, и чтобы в конце пьесы комната казалась наполненной кровью». Маньяни выполняет это желание. И хотя «Человеческий голос» экранизировали и позднее, так оно, наверное, и останется: в кино – Анна Маньяни, в опере Пуленка – Галина Вишневская.

Скандал разразился из-за другой части фильма – «Чудо». В сценарии к ней поучаствовал Феллини, он же там и сыграл – молчаливого блондина (Феллини покрасил шевелюру), хитрюгу, которого деревенская простушка принимает, по масти и красоте, за святого. Бродяге и не надо ничего говорить. Героиня Маньяни взрывается восторженным монологом, славословиями пополам с жалобами. Он спаивает ее. Смешная, страшненькая, в нелепом, подвернутом над коленями платье, она преображается. Этот фильм, если не знаешь итальянского, непременно надо смотреть с субтитрами, чтобы услышать изменение тона, ощутить женственность, откровенную чувственность Маньяни. Взгляд «святого» становится все более цепким. А крестьяночка засыпает. Позже она и сама верит, и односельчан пытается убедить, что забеременела от св. Иосифа… Нью-Йоркская католическая церковь объявила фильм кощунственным, «богомерзким» и настояла на том, чтобы городские власти запретили его прокат. Но Верховный суд, куда дело было отправлено на апелляцию, отменил это решение и сформулировал платформу для всех подобных разбирательств. Кино было приравнено к прессе, то есть подпадало под закон о свободе слова. Более того: фильмы, снятые за пределами США и пущенные в кинотеатрах, не связанных с Motion Picture Association, не зависели от «кодекса Хейза», всеамериканской киноцензуры.

К «Шуша» («Sciusciа», 1947) Витторио де Сика претензий не было. Его признанием «Оскар» заложил традицию награждения «лучших фильмов на иностранном языке». Голливуд, от которого так активно отрекался неореализм, оценил европейские шедевры.

Продолжение темы читайте через неделю.

Александра Канашенко
Монреаль

На фото — Анна Маньяни