Гений коммуникации

Художественные решения в различных фильмах Куросавы могут быть буквально противоположно направленными, но общая позиция остается неизменной: он анализирует национальное в поисках общечеловеческого начала, и на этой сложной основе творит синтез. С этой точки зрения интересно сравнить «Расёмон» и экранизацию «Макбета» — «Трон в крови».Перед съемками «Расёмон» три ассистента режиссера пришли к нему с жалобой на сценарий: они (заметьте – японцы!) запутались в причинно-следственных связях. Куросава ответил: «Люди не способны говорить о себе без прикрас, не могут жить без лжи, дающей возможность казаться лучше, чем они есть на самом деле… Вы говорите, что не можете понять сценарий, но это потому, что невозможно понять человеческое сердце. Если вы сосредоточитесь на невозможности истинного понимания психологии человека и прочтете сценарий еще раз, вы ухватите его суть». Ему бы размножить это, в общем, простое замечание и распространить по японским кинотеатрам. Прокат «Расёмон» возродил в японском кино традицию комментатора. На родине он оказался сложен не только для ассистентов Куросавы, тогда как европейская и американская публика в толкованиях происходящего на экране не нуждалась. Иное дело – что именно она там видела.

Каждый персонаж фильма – это еще и нарушение традиционного представления о собирательном образе, выработанном японской культурой. Все персонажи ведут себя не по канону, однако настаивают на своем ему соответствии. Женщине действительно следовало бы сразу покончить с собой – у нее был кинжал. И в исповеди у Акутагавы, и в фильме, давая показания на суде, она упрекает себя не столько в том, что заколола мужа, сколько в душевной слабости, потому что так и не сумела расстаться с жизнью. Но ее бунт, свидетелем которого стал дровосек, не укладывается в предписанные рамки. Как и любящий взгляд, подаренный разбойнику, объясняющий и нам, и ее мужу, что только что она впервые была счастлива.

Жестокий преступник, за которым числится убийство двух женщин – матери с дочерью, кричит о своем благородстве, уверяя судей, что за храбрость и умение владеть мечом готов воздать хвалу самураю. Но в его показаниях и у писателя, и в фильме присутствует странный момент. Поначалу он утверждает, что, уж если ты отнял у мужчины женщину, то его следует убить. А потом вдруг решает, что в данном случае лучше этого не делать. Почему? И почему разбойник овладевает женой рядом с привязанным к дереву мужем? Акутагава об этом молчит. Куросава создает две версии. Тадзёмару объясняет свой поступок ревностью: чтобы увести красавицу с дороги в чащу, он соврал, что мужа укусила змея, и лицо женщины выразило подлинное горе и озабоченность. Версия женщины проще и страшнее: Тадзёмару — мерзавец, которому мало совершить насилие. Ему надо погрузить жертвы в неизбывное страдание.

Самурай устами медиума рассказывает о своем самоубийстве, но в свидетельстве дровосека этот носитель национальной чести смешон и жалок. В пограничной ситуации социальные маски сброшены. Остались характеры. А вот это – уже Достоевский, это европейская культура. Подмена одних мотивов действий другими, только прямо у нас на глазах, а в целом – их всегдашняя многослойность, когда не только зритель – сам персонаж до конца себя не знает.

Четырежды рассказать одну и ту же историю, да так, чтобы зритель не соскучился, — это художественная задача. Решена она прежде всего четкой расстановкой акцентов. Главная визуальная оппозиция картины – черный дождь, хлещущий на ворота Расёмон — и пронизанный солнцем лес (Куросава и оператор Кацую Миягава наполнили лес светом с помощью отражавшего лучи зеркала); лишенная условности жизнь, в которой надо есть, пить, согреваться у костра, — и разыгранная в чаще «высокая», духовная трагедия. Существенно, что во фрагментах, где персонажи действуют, длительные эпизоды фильма – бессловесны и сняты в стилистике немого кино (вот тут и подключался комментатор). Всех собирает окружающая суд белая стена, на фоне которой, вырванные из естественной среды, люди дают показания. «Мысль изреченная есть ложь».

Повторение одной и той же ритмической фигуры с нарастающим эмоциональным напряжением – известный музыкальный прием. По просмотре фильма у меня осталось ощущение, что музыка его на «молчаливых» проходах не просто напоминает «Болеро» Равеля, но представляет собой его «японскую огласовку». В целом композиция картины сродни рифмованному стихотворению. Одна из важнейших функций рифмы – возврат к предыдущей строке и ее переосмысление. Фильм породил в кинематографе прием, называемый «эффект Расёмон», когда зритель переоценивает содержание предыдущего эпизода на основании последующего. О влиянии этого фильма на западное киноискусство написаны тысячи страниц. Более того, интерес к нему спровоцировал интерес к японскому кинематографу как таковому.

Для человека, выросшего на классической русской литературе, поиски смысла жизни – состояние естественное. В 1952-м выходит на экраны его картина «Жить». Современная Япония, 50-е годы. Пожилой чиновник, винтик в огромной бюрократической машине, узнает, что жить ему осталось немного и пытается наверстать упущенное. Загула у него не получается. Он все больше думает и впервые, кажется, понимает, что у него действительно есть душа. Вывод вполне русский: жить надо для людей. Сказать, что фильм снят по мотивам «Смерти Ивана Ильича», все-таки нельзя. Скорее – с использованием мотива толстовского рассказа. Или, например, «Плохие спят спокойно» (1960). Тоже современная Япония. Молодому человеку становится известно, что в гибели его отца повинен один из руководителей крупной фирмы. Одержимый мыслью о мщении, герой знакомится с сыном злодея и становится его другом, женится на дочери злодея – прелестной девушке, но хромоножке; устраивается на службу в компанию, собирает досье на коррупционеров… Но все открывается, герой гибнет. Да, «Гамлет» узнаваем, но опять – это использование мотивов трагедии. Зачем Куросава опирается на литературный источник? Для меня возможный ответ коренится в его экранизациях Шекспира.

«… та непререкаемая слава великого, гениального писателя, которой пользуется Шекспир и которая заставляет писателей нашего времени подражать ему, а читателей и зрителей, извращая свое эстетическое и этическое понимание, отыскивать в нем несуществующее достоинство, есть великое зло, как и всякая неправда…» Кто это так прошелся по великому драматургу? Лев Толстой, конечно, уверенный в свои 75 лет, что в статье «О Шекспире и о драме» он наконец раскрыл глаза обманутому человечеству. Суть статьи выражена в приведенном мною абзаце. Остальной текст – лишь иллюстрация к этому тезису. Вот еще о языке (точнее о речи) – он никуда не годится, поскольку «мысли зарождаются или из созвучия слов, или из контрастов». Однако и в начале XXI века человечество с этим не согласно. Западное искусство до сих пор пронизано шекспировскими аллюзиями. Куросава опирается на наше знание, чувствования, которыми обросли эти пьесы. Его адаптационные приемы остро воспринимаются в каждом мгновенье фильма. Но равным образом обостряется и то, что, за длительным употреблением в западной традиции, подыстерлось.

Снятый Куросавой «Трон в крови» относят к лучшим экранным интерпретациям «Макбета». Хотя, если приглядеться, это уже не совсем Шекспир. Толстой мог бы не переживать: до зрителя «Трона» язык драматурга не доходит. Речь в картине режиссер стилизовал под язык японской классической прозы. А стихи «перевел» в манеру японского театра Но. Для меня, например, «что» именно говорят в «Троне», было не важно, и голос переводчика за кадром здорово мешал. Я вообще предпочитаю смотреть иноязычное кино с субтитрами, японское – так особенно. Внимание концентрируется на том, «как» говорят и действуют герои. Слушаете вы нечто вроде симфонии, в которой сплавлены музыка, звучание речи, шумовые эффекты.

На экране разворачивается трагедия заблуждений. Мастер создания атмосферы, глобальной кинометафоры, здесь режиссер использует туман, как в «Идиоте» — снежную бурю, в «Телохранителе» — суховей, в «Расёмон» — ливень. Атмосфера работает у Куросавы и на уровне отдельного эпизода. Чем, собственно, вагон третьего класса, где повстречались Мышкин и Рогожин, отличается от трюма корабля, на котором эти персонажи возвращаются домой в японском фильме? Первые же кадры «Трона» — это холмы, зыбкие за пеленой налетающего тумана. Из тумана же вырастает замок. Тягучий, сопровождаемый флейтой и барабаном хор знакомит нас с общим содержанием пьесы – мужчина, подпавший под влияние жены; зло, творимое по ее наущению. И мораль: человек, идущий тропой дьявола, рано или поздно непременно приходит к своей погибели.

Режиссер объяснил, почему на этот раз обратился к «Макбету»: «Во время гражданской войны в Японии происходило множество событий, подобных тем, что изображены в «Макбете». Они называются «ге-коку-дзё». Поэтому сюжет «Макбета» был мне близок, и мне было легко его адаптировать». «Ге-коку-дзё» (слабый подавляет сильного) — это захват власти слугой, убивающим своего господина. Конфликт, внятный и Востоку, и Западу, выражен в фильме театром масок. Средневековый автор описывает состояние души, а не характер. Куросава рассказывал, что исполнители ролей в «Троне» ориентировались на подобранные им маски театра. Но, имитируя в ключевых сценах фильма их выражение. Герои «Расёмон» сбрасывают маски. Герои «Макбета» — надевают. Но в результате в обоих фильмах создается универсальное киноповествование.

В середине 20-х, когда молодежь ввязалась в спор с традиционной культурой (в том числе с Кабуки и Но), в Токио появилась первая в империи труппа, ставившая русских и западных авторов – Горького, Чехова, Ибсена. Куросава пересмотрел все работы этого театра. «На дне» тоже. Завершив «Трон в крови», он берется за Горького – в театральной манере, что позволяет исследователям его творчества предполагать стилистическую ссылку на увиденный им когда-то спектакль. Он даже делит фильм на акты и открывает его барабанным боем, как это было принято в Японии, куда и перенесено действие. Как и в «Идиоте», Куросава верен авторскому тексту, однако меняет пафос и, сохраняя многозначность послания, переставляет акценты: социальная драма превращается в трагикомедию. Отличительной особенностью этой экранизации стало и отсутствие главных и второстепенных персонажей. Куросава два месяца потратил на предварительные репетиции, и фильм вошел в историю кино как образец потрясающей сыгранности актерского коллектива.

Как-то Куросава горько пошутил: «Я уж подумал, что стал подлинным пророком, раз меня не признали в отечестве своем». Но, что бы там ни говорила японская критика, космополитом он себя не чувствовал. Пророк? Может быть. После самой страшной в истории мира войны он наводил мосты, пытаясь в искусстве объединить человечество.

Насколько удалось гораздо более близким нам по менталитету американцам проникнуть в глубины русской классики – читайте через неделю.