Пересмотрите!

Умер Анджей Вайда. 90 лет жизни — срок немалый. Но нет, не сидел режиссер у реки в ожидании, пока мимо проплывет труп врага. То, с чем он враждовал, представляется вечным: миллионы баранов, активнее, чем когда-либо, чапают за вожаком на бойню. Кто сказал, что бездумно? По мордам видать: из имеющихся в голове мозгов задействован максимум. Впрочем, выражение бараньей морды толкуемо.

С фильмом \»Катынь\» (2007) и самые равнодушные, не привыкшие вникать в режиссерскую \»кухню\», выяснили, что отец Вайды был польским офицером, расстрелянным в СССР: \»Кто меня воспитал? Родители: отец в мундире, всегда застегнутом высоко под горло; за отцом стояли воинские традиции чести и долга. Школа: классическая гимназия, культура Греции и Рима. Католический костел: божеские установления. С таким патриотическим и моральным багажом я вошел в войну 1939 года.

И что я увидел?.. Я понял, что римское право и ценности средиземноморской культуры больше ни к чему. Должен ли я был с этим смириться? И мог ли обойти этот свой опыт, когда начал снимать фильмы?\» (все цитаты — с официального сайта Вайды и из его книги \»Кино и все остальное\», 2005).

В социалистической Польше потеплело раньше, чем в собственной вотчине Большого Брата. В 1954-м Вайда снял свой дебютный фильм \»Поколение\», первый в \»военной трилогии\». Потом был \»Канал\». Но, бьюсь об заклад, мы лучше всего помним \»Пепел и алмаз\» (1958), экранизацию идеологически выдержанного романа Ежи Анджеевского. В России книгу издали сразу же (чего никто кроме переводчика не заметил). Фильм допустили до экрана лишь в 1965-м — после огромной подготовительной работы. Группа проводивших ее энтузиастов изобрела убойный аргумент: Мачека, которому антикоммунистическое подполье поручило застрелить коммуниста, сравнили с Григорием Мелиховым (да, из \»Тихого Дона\»). Получилось. Сам Вайда, однако, считал, что завязка в романе \»потому такая мощная, что она поставлена на якорь в очень глубоком месте. Не то, что один герой плох, а другой хорош, а то, что их правота, их резоны взаимно исключают друг друга\»). В сценарий он добавил Испанию. Коммунист, чья жизнь поставлена на карту, сражался там на стороне республиканцев: \»Разумеется, были какие-то партийные задания, но Испания — был их личный выбор… эти люди сражались с верой в благое дело. И я считал, что если на экране должен появиться некий противник Мачека Челмицкого, то у него должна быть какая-то идеологическая правота, какие-то свои аргументы, а не так, чтобы он был только каким-то агентом Москвы\». Конфликт идеи и права на личный выбор, а значит, и на смену убеждений, так и останется в творчестве режиссера одним из важнейших. Кстати, в преклонные годы Анджеевский активно поддерживает \»Солидарность\».

Трилогию Вайды мир воспринял как рождение польской киношколы, хотя, строго говоря, кинематограф в стране, получившей независимость в 1918-м, существовал и до Второй мировой. Вайда заговорил на новом языке. Много лет спустя режиссер подчеркнул в нем основное: \»…проникновению в создаваемый образ способствуют в первую очередь диалоги. Они ведут и как бы ускоряют игру исполнителей. Сценарий не перенасыщен действием — отсюда простор для собственно искусства кино, для образного мышления, для метафор и символов… Во время съемок нас захватывало единоборство со стихией кино, которой мы восхищались у американцев\». Совершенно ковбойским жестом парень пускает по стойке бара стаканы… Збигнев Цибульский, талант которого режиссер уподоблял восьмому чуду света, погиб в 1967-м. Картину о нем Вайда хотел снять задолго до этой трагедии. \»Збышек был больше, чем просто актер: он сам по себе был характером, стоившим того, чтобы перенести его на экран\». Обсуждалось нечто почти веселое. По крайней мере, любопытное, занятное. Сумасшедшие выходки актера в кино и в театре давали бездну материала. Судьба скорректировала замысел, \»Все на продажу\» (1968) — это пронзительная эпитафия. Ни кинофрагментов, ни фотографий Цибульского там не использовано. Даже имени его не называют ни разу: \»Я привык думать, что великолепный фильм, который увенчает актерскую карьеру Збышека, еще впереди\». Но в бытовом диалоге на московской кухне зазвучали имена \»Збышек, Эля, Беата, Даниэль, Бобек\», и короткость эта никак не свидетельствовала о фамильярности. Скорее о попытке любым способом расширить окно в мир. Вайда не дал своим героям экранных имен. Актеры играли самих себя, произнося те реплики, что подсказывала им ситуация: \»По правде говоря, довольное долго я подумывал о том, чтобы сыграть свою роль самому, но в итоге решил иначе. Не будучи актером, я и вполовину не сделал бы этого так же хорошо, как Анджей Лапицкий\». Конечно, существуют основания сравнивать эту работу с «8 1/2» Феллини. Просится на язык и \»Американская ночь\» Трюффо. Наверное, в каком-нибудь учебнике по истории кинематографа эти названия стоят рядом: итальянская, польская, французская \»новые школы\». Фильмы о том, как делаются фильмы. Для тех, кто рос в СССР, \»Все на продажу\» превращалось в личный факт биографии.

Читая в свое время заметки режиссера, я с удивлением поняла, что Вайда и мы тогдашние, юные и почти дети, смотрели в бинокль с разных концов. Его экранизации 60-х — 70-х: \»Пепел\», Пейзаж после битвы\», \»Березняк\», \»Земля обетованная\» (везде — Даниэль Ольбрыхский, на глазах набирающий разбег) — прямиком отправляли, выталкивали в библиотеку. Мало у кого дома на полках стояли Ивашкевич или Жеромский. Или Реймонт (\»Земля обетованная\»).

А режиссеру, по его признанию, было легче сделать в Польше фильм о Дантоне, \»чем о России и о русских… Нужна большая смелость, чтобы поляку сделать русский фильм. Наша схожесть только внешняя, наша дорога до друзей-москалей длиннее, чем до Европы, где мы чувствуем себя, может быть, немножко обиженными, но на своем месте \». В \»Мастере и Маргарите\» Вайда берется за библейский пласт. Бессмертные бараны — из пролога к фильму \»Понтий Пилат и другие \» (1972). Там же — фантастическая по емкости метафора: Иуда предает Христа по телефону-автомату, а 30 сребреников вываливаются из отверстия для возврата неиспользованных монет.

Достоевский возник в жизни Вайды цитатами из \»Бесов\», приятель постарался. Заинтересовал: \»Я хотел постичь душу этого писателя, лучше всего понимавшего русских\». Однако и герои русского классика на экран попадают через посредников. \»Бесы\» — это экранизация \»Одержимых\» Альбера Камю, написанной по роману пьесы. Фильм по \»Идиоту\» (\»Настасья\», 1994) создан в манере театра Кабуки; князя Мышкина и Настасью Филипповну играет один из самых прославленных актеров стиля, воплощающий на сцене женские образы.

О своем \»романе с властью\» Вайда зачастую повествует афоризмами: \»Вы не можете помешать тому, что вас заглотнут; постарайтесь, по крайней мере, не дать себя переварить\». В ранние годы он словно отстранялся от политической темы: \»В \»Пепле и алмазе\» мы не снимали политику. Политическим фильм стал после выхода на экраны\». Думаю, это правда. Тогда главенствовал стиль. Сняв \»Человека из мрамора\», \»Человека из железа\», режиссер переставит акценты: \»Да, из \»Пепла и алмаза\» можно вырезать отдельные слова или даже фразы, но нельзя подвергнуть цензуре игру Збышека Цибульского… это свобода паренька в темных очках по отношению к действительности, которая этой свободы никак не предполагала… Главная проблема для режиссера-постановщика политических фильмов состоит не в том, чтобы соглашаться или не соглашаться с действиями цензора, а в том, чтобы снять такую картину, где вмешательство цензуры не исказило бы ее звучания. Подвергать цензуре можно только то, что вмещает в себя воображение цензора; по-настоящему оригинальный замысел выбивает у них ножницы из рук\».

В начале 80-х Солженицын попросит режиссера сделать фильм \»Знают истину танки!\» — после разгона \»Солидарности\» тот работал во Франции: \»Я мог делать этот фильм, даже не исключаю, что он бы у меня получился, потому что сценарий был действительно очень хорош (в основе — подавление войсками НКВД восстания в одном из советских лагерей — А.К.). Однако передо мной стоял выбор. Я знал, что, если сниму эту картину, дорога на родину мне будет заказана, потому что власти никогда этого не простят… А за границей? О чем бы я мог им рассказать? Каждый осветитель, каждый помощник оператора знал бы больше о действительности за стенами студий, чем я, эмигрант\». Милоша Формана (\»Пролетая над гнездом кукушки\»…) пражские события застали в Париже. Он перебрался в Штаты и то, что занимается экранизациями, объяснял просто: \»Я не умею писать художественные тексты по-английски\».

Падение берлинской стены Вайда назвал \»звездной минутой\» своей долгой жизни, обретение Польшей независимости — \»освобождением от взятых на себя обязательств\» — и продолжал работать. Больная для Польши тема антисемитизма теперь решается им без оговорок. Она уже была: отзвуком в дебюте, в \»Поколении\», потом — в \»Самсоне\», в \»Корчаке\». Полностью ей посвящена \»Страстная неделя\»: восстание в польском гетто пришлось ровно на эти дни католического календаря. Соседи-поляки без особых эмоций взирают, как евреи восходят на Голгофу. В 1944-м их постигнет в Варшаве та же участь.

\»Пан Тадеуш\» экранизирован в 1999-м; для Вайды — это его главный фильм: \»Не важно, что воплощение нашего национального характера окрашено (у Мицкевича) не столько иронично, сколько зло. Это образ поляков, которые вначале делают, а потом думают. Сегодня я наблюдаю сходную ситуацию . Я чувствую, что почти через 10 лет после обретения свободы для нас настало время ответить на вопросы: откуда мы пришли? кто мы? куда мы идем?\» Первым зрителем картины стал римский папа Иоанн-Павел II, просмотр проходил в Ватикане.

Режиссер отстранялся от \»москалей\». А вот я, хоть польских генов во мне — горстка, с юности как-то оглядываюсь на Польшу. Ну уж, конечно, не я одна. В \»Иностранке\» Сергея Довлатова есть эпизодический персонаж из Восточной Европы, который спит в метро, не боясь черных хулиганов, потому что \»коммунисты в десять раз страшнее\». Русский, немец, чех? Ни боже мой. Пан Венчислав Глинский, беженец из Кракова. Что ни говори, Довлатов — редкостный мастер в создании психологической правды характера.