Александр Марин, один из основателей московского театра, известного под названием «Табакерка», заслуженный артист России, режиссёр, актер, создатель монреальского театра Deuxième Réalité
Интервью с Александром Мариным, одним из основателей московского театра, известного под названием «Табакерка», заслуженным артистом России, режиссёром, актером, создателем монреальского театра Deuxième Réalité
На встречу с Сашей я пришла в старое помещение «Табакерки» на ул. Чаплыгина в день, когда решалась судьба МХТ – кто возглавит и поведет за собой самый известный театр России. Будущее многих грандиозных дел, начатых Олегом Павловичем Табаковым, решалось в этот день. А на улице стояла московская весна, звенела капель, радостно пели синицы. Из дверей театра вышел рабочий в спецовке. В одной руке он нес стремянку, а в другой — мобильник, в который громко и сурово крикнул: «Откуда мне знать! Решают! Ну, Женовач, наверное! Ждём!» И я бы не начала свой материал с этой сцены, если бы не углядела в ней достойный пера Хармса сюжет. А именно по поводу этого удивительного автора и воплощения его текстов на сцене «Табакерки» я и попросила Сашу о встрече.
— Саша, так получилось, что поставленный тобой по произведениям Даниила Хармса спектакль «Малгил» стал первым, премьера которого в «Табакерке» состоялась уже после ухода Олега Павловича Табакова…
— Да, так получилось…
— А он видел репетиции?
— Нет, к сожалению, только читал материал, который я подготовил для этого спектакля. В конце августа на сбор труппы я принес ему текст, потом мы созванивались, и он одобрил мою идею. Заболел он в ноябре, а мы только 30 декабря собрались на первую читку. Здесь, к сожалению, он помочь мне ничем не мог.
— А в других спектаклях ощущалось его участие?
— Он всегда такой серьезный критик… Мог прийти на промежуточную репетицию в середине процесса. Вообще он приходил внезапно иногда. Мне это нравилось, потому что сразу всех подстегивало. Он всегда был очень внимателен к деталям, которые мы могли упустить из виду, замечал какие-то вещи, которые тебе кажутся второстепенными, неважными. И вдруг он указывал: «А почему тут так? Это ж неправда. Так не может быть»…
— Сколько лет вашему знакомству, творческому союзу, сотрудничеству?
— С 1976 года…
— Это ж… почти полвека. За такой срок можно стать семьей!
— Ну да…
— А как теперь театр будет жить?
— Во всяком случае, тот минимум, который мы можем сейчас выполнять, мы выполняем. Там дальше, наверное, будут какие-то решения по поводу руководства… Этот вопрос не ко мне. Мы делаем то, что и раньше делали.
— То есть все, что было создано Олегом Павловичем, продолжает работать в обычном режиме? И в созданный им театральный лицей на следующий год идет набор?
— Да, да, конечно. Будет и набор. Будут люди ездить по провинции и отбирать талантливых ребят. Все будет как раньше!
— Ну, и слава Богу! Давай тогда вернемся к твоему спектаклю «Малгил». Когда ты вышел на творчество Хармса, когда начал о нем думать?
— Это было еще в Монреале. Устраивался частный благотворительный вечер в помощь нашего театра. Я и сам там участвовал как артист. Была небольшая подборка рассказов, объединенных музыкой и исполнением. Там были заняты и Маша Монахова, и Игорь Овадис, и Виталий Макаров. И шло это все под музыку, которую исполняли вживую Митя Марин и Никита Уразбаев. Тогда наше приобщение к творчеству Хармса стало первой попыткой разобраться с его миром, спектакль состоялся один раз для тех, кто собирал деньги для нашего театра. А потом был спектакль уже в Нью-Йорке с труппой молодых актеров, объединенных идеей театра.
— Они к нам приезжали 3 года назад с поставленным тобой спектаклем «Обертки». Очень яркие ребята!
— Да, именно с ними. Я взял несколько рассказов Хармса и монологи молодого современного американского автора, тоже немного абсурдные, тоже нетрадиционные для восприятия, и соединил их. Спектакль назывался “Knock”, это американский вариант названия одного из рассказов Хармса «Тюк».
— Обещали и нам привезти в Монреаль этот спектакль, но пока не сложилось.
— Это тоже был очень интересный спектакль. Он получился весьма современным. И, как ни странно, хорошо воспринимаемым американской публикой. Он шел на английском. Самый главный вопрос был в том, сможет ли англоязычный зритель почувствовать этого автора… Все получилось достойно. И спектакль был востребованный.
— Актеры из нью-йоркской театральной труппы по возрасту близки актерам «Табакерки», с кем ты ставил «Малгил». Интересно, как они воспринимали хармсовский абсурд?
— Тогда, в основном, заняты были молодые актеры. А сейчас у меня в спектакле часть еще более молодых артистов, а есть часть из старшего поколения. Мне важно, чтобы был и профессиональный опыт, который шел бы в помощь молодым. И от молодой части труппы – энергичная наглость. Они, может, не все и всегда понимают текст Хармса, но готовы на разные безобразия!
— Один из молодых актеров, занятых у тебя в спектакле, честно признавался, что, прочитав текст, ничего не понял… Только в процессе работы пришло какое-то понимание.
— Там на самом деле никто ничего не понял во время читки 30 декабря. Я прочитал им все рассказы. А уже в процессе работы эти рассказы были объединены в спектакль, были выверены линии – кто что делает, в чем развитие состоит, это все было потом. А вначале я просто прочитал рассказы как литературный материал, к которому нам стоило приступить. И, конечно, вопросов было очень много, многое не понималось.
— Что именно? Как это воплотить? Или смысл? Зачем?
— Все вместе! И то. и другое. Во-первых, смысл. Почему такой рассказ? Когда ты его читаешь, можешь смеяться по непонятной тебе причине. Рассказ «Тюк», к примеру. Простенький такой рассказ, маленькая драматическая сцена. Девушка бьет топором, а мужчина говорит «тюк». Вот и все содержание рассказа! Я не могу, меня просто уносит, я умираю от смеха и не могу объяснить причину этого смеха. И она состоит не в том, что женщина работает, а мужчина сидит в кресле и курит и при этом комментирует этим словом «тюк». Не в этом совсем!
— Может, какой-то ритм, который задается повторяющимися эпизодами в этой сцене?
— Может, и ритм. И какая-то абсурдность этого желания человека при всех его извинениях еще раз сказать «тюк»… Не может он с этим совладать.
— В этом эпизоде, как и во многих других, занята совершенно фантастическая, по-моему, актриса…
— Да, Наталья Попова. Ольга Петровна, которую она играет, практически персонаж тургеневского «Месяца в деревне». При этом ей нужно взять в руки топор, напялить пенсне и бить по этому несчастному полену, пытаться расколоть его.
— Смешное у Хармса не объяснить словами, и не нужно…
— Но когда ты работаешь с артистами как режиссер, ты должен все объяснить, должен сам понять и дать ключ для артистов. Ты не можешь ставить спектакль, говоря «иди сюда, встань здесь»… Ты объясняешь содержание. Ты говоришь, что гриб, к примеру, означает вот это… что здесь произошло то-то и то-то, хотя это все обозначается каким-то простым событием. Что это за событие? Нужно понимать, что произошло в жизни и почему. Хармс, минуя длинные разговоры, сразу идет к этому событию. Это все было нашим исследованием, нашим путем, по которому мы шли. Вначале же было просто непонимание и смысла, и как это будет, и как надо играть, и зачем…
— А зачем? Зачем сейчас Хармс?
— Ну, затем, что мы так живем. Мы и есть эти его персонажи на самом деле. Если послушать нашу речь со стороны, если не думать о себе слишком высоко, а просто отключиться и послушать, то мы собственно так и разговариваем. Даже удивительно, как мы понимаем друг друга.
— Сле… ба… Опять ты это «ба»… Да не «ба»… Очень люблю эту историю про женитьбу, в которой мать не понимает того, что ей говорит ее сын «Мама, я женюсь!»
— Вот-вот. Мы так и живем. У нас такие же события. Они абсолютно хармсовские, потому что ты не можешь их объяснить для себя. Почему так произошло, почему так повел человек в жизни, политике, в искусстве… Вот потому! Нам нужно обратить на это внимание. Поэтому мы и сделали этот спектакль. Там море персонажей в этом спектакле. Мне они знакомы, они интересны, я их видел, я их понимаю, они строятся по законам нашей человеческой жизни. Счастье, несчастье, любовь, судьба, падение, гибель, крах – все, что с нами происходит, все там есть…
Ольга Петровна – она же и Маша с грибом. Это все один и тот же персонаж. Это три или четыре стадии жизни девушки. Ее первый сексуальный опыт, потом она пытается жить какими-то идеалами, перешагнуть через что-то, потом она Жена в рассказе «Вещь», когда уже жизнь вошла в зенит… Эти персонажи существуют не в отрыве друг от друга, они существуют в развитии. И в принципе так у каждого персонажа. Человек маленького роста, к примеру. Он сначала хотел увидеть «Волчебницу», не смел ничего сказать, потом обозлился, кого-то ударил, потом кого-то убил, потом пошел по криминальной линии, а потом пошел в чекисты…
— Хочется еще раз пересмотреть спектакль, следя за каждой линией.
— Я уже не думаю, что можно просто сидеть в зале и все там понимать, что происходит на сцене. Если человек приходит с открытыми глазами и не испытывает подозрения изначально, что его во время спектакля по Хармсу будут мучить отрезанными ногами и убийствами, то он по-другому будет все воспринимать.
— Кстати, по поводу отрезанных ног. Для меня это был всегда мучительный вопрос в творчестве Хармса. И до конца я с ним не разобралась. В его текстах очень много жестокости. Практически нет текста, где не происходило какое-либо насилие. Все построено на телесных увечьях, которые связаны с моральными извращениями… Это что такое для тебя?
— Он жил в очень сложное время. Одна из доминант его жизни – это страх. Боязнь, что сейчас придут и его заберут. Существование этого страха – одна из причин того, как это выражалось на бумаге, его клаустрофобия. Гражданская война, приход большевиков к власти, сталинские репрессии, война с фашистами… Как автор, о котором мы сейчас говорим, он не состоялся в то время. Он жил за счет детских стихов. Непридуманное его литературное безумие интересно само по себе. Знак ли времени? Или он родоначальник новой линии в литературе? Конечно, он не родоначальник, до него были и Гофман, и Гоголь, и Достоевский делал похожие вещи в снах своих персонажей… Мы все это видели. У него это все сконцентрировано, дается не на протяжении повести, а на двух страницах, на полстраницы…
— А иногда и в двух строчках!
— И в этом заключается целая жизнь или понятие о жизни, которое он хочет рассказать тебе! Я вообще не вижу жестокости у Хармса. Можно долго описывать – идти тургеневским путем, или толстовским – рассказывать о небе Аустерлица, что видит человек, когда он умирает. И это будет очень красиво и романтично, и постепенно мы, читатели, примем факт смерти героя. Но факт смерти один и тот же. Человек умер! Хармс нас не подводит к этому, а просто сообщает…
— Объелся толченым горохом и умер… Достаточно.
— Для него это законченная история, образ. Уверен, что есть видение образа. Он очень конкретен. Никто из других обериутов не стал Хармсом, потому что Хармс не притворялся, он сам такой был. Он странно жил. Это его способ жизни, восприятия. Он не просил обратить на него внимание, не подстраивался под что-то. Отсюда через десятилетие появились Ионеско, Беккет, Мрожек… Отсюда. Вот, кто первый был.
— В своем спектакле тебе удалось избежать уже ставших общим местом анекдотов про Пушкина и разных известных случаев. Ты пошел в его текстах туда, куда мало кто ходил из тех, кто ставил по этому материалу спектакли.
— Ты права, что меня не интересовал усредненный милый Хармс на уровне анекдотов про Пушкина, когда имеется некая словесная вязь, из которой можно то одно, то другое высечь. Меня интересовал действенный, «грубый» Хармс, полный страхов, ужасов от окружающей жизни. При этом там столько юмора!..
— Зал взрывался от смеха и не знал, в какой момент переключиться со смеха на слезы… И в нем звучит музыка, которую, как и для других твоих спектаклей, написал Митя Марин. И еще твой спектакль в хорошем смысле очень эротичный, красивый…
— Конечно, ведь Хармс любил женщин!
— На мой взгляд, Хармс был тонкий и ранимый человек, который выстроил вокруг себя множество слоев защиты, один из них — его странность в поведении, в одежде, в жизни. Человек, который настолько доверчив и открыт миру, что в любой момент…
— … он может быть уничтожен. Между его сердцем и окружающим миром почти нет никакой прослойки.
— Саша, премьера состоялась! Что сказали молодые актеры после спектакля?
— Мы все время говорим о нем! Тут важно, что актеры вошли в эту систему. Они даже сами стали что-то предлагать для спектакля, хотя многое было утрачено в процессе репетиций. Они в какой-то момент стали существовать в этой системе и понимать взаимосвязь внутреннюю – это самое главное. Спектакль выпускался и играется на общем подъеме и желании – я это вижу! Я не знаю, какая будет судьба у этого спектакля. Он же некоммерческий. Сейчас на него идет театральная публика. А когда простая публика будет идти, что ей там будет казаться – я не знаю. И я очень благодарен театру и Табакову, что приняли этот материал. И мы его выпускали в очень сложный момент. Сразу после ухода Табакова. Я был на похоронах, а потом приезжал сюда на репетицию, шел первый прогон.
— Ты доволен тем, каким получился спектакль? Ты таким его видел?
— Да. Хотя он будет меняться. Будет развитие персонажей, будет больше свободы, будет больше понимания того, как зрительный зал воспринимает спектакль. Если мы будем его периодически играть, а не раз в месяц, то будет большой толчок в развитии этого спектакля, я уверен. Здесь очень важна природа взаимодействия со зрителем. Ее еще надо найти! Она еще как бы наощупь была найдена.
— Ты уже думаешь о следующих спектаклях?
— Шекспир, Шиллер, Метерлинк… Хотелось бы. Я также ищу современную пьесу. Хотелось бы найти что-нибудь про нас, про людей, которые живут сейчас. Напрямую, а не опосредованно через классику. Кто-то же что-то пишет! Но пока мало такого материала. Либо есть хорошая литература, которую надо переводить на язык театра.
— Хармс выбрал свой путь. Его произведения стали приходить к читателю через много лет после его смерти. И он интересен, он современен…
— Если ты идешь своим путем, ты не можешь отвечать за успех, потому что это такая потрясающая тайна в любом виде творчества. Все, что ты можешь — только привнести свое настоящее понимание, а уж оценят ли тебя, как тебе кажется, ты должен быть оценен, это вопрос совершенно другой, потому что никогда не случается того, что ты ожидаешь. Ты можешь только руководствоваться формулой Пушкина «Поэт, не дорожи любовию народной!» Это единственная формула, по которой можно жить в искусстве!
На фотографиях сцены из спектакля
Фотографии автора
