А конь-то почему красный? (продолжение)

Гете утверждал, что «все попытки решить поставленные природой проблемы являются, по сути дела, конфликтами мыслительной способности и созерцания», а Ньютон, по его мнению, подвел интерпретацию опыта под теорию. Заставив двигаться «ньютонов круг», поэт получил не белый, а серый цвет. И пропустив сквозь призму луч света, он не увидел привычной для нас картинки.То есть картинка была – но иная: луч расщеплялся не на 7 составляющих, а на 6, и зеленый образовывался на некотором расстоянии от призмы, как смешение желтого и голубого. И тьму из цвета Ньютон зря изгнал. Гете доказал, что цвет рождается в борьбе света и тьмы, на границе между светлыми и темными пятнами. Совсем по Аристотелю. А для точного воспроизведения ньютонова результата необходимо было создать условия, в природе практически не встречающиеся.

От ответа на вопрос, что такое сам по себе цвет, поэт уклонился. Сущность этого предмета неуловима, она познается только «в полной истории его действий»; цвет – это «элементарное природное явление, которое раскрывается чувству зрения, обнаруживается, подобно всем прочим, в разделении и противоположении, смешении и соединении, передаче и распределении, и т. д., и в этих общих формулах природы лучше всего может быть созерцаемо и понято». Никакого солипсизма (мир существует, поскольку я его «думаю»). Гете подразделил цвет на физиологический — принадлежащий глазу, физический — обнаруживаемый в бесцветных средах, и химический — свойственный самим предметам, иначе говоря – на «мимолетный, временный и постоянный». Но с большей охотой искал «общие формулы природы» для цвета «мимолетного».

Попросту говоря, это то, что мы видим, включая все наши оптические иллюзии. Для кого-то они – «ошибка глаз и обман зрения». Для Гете – реальность, поскольку свойственны здоровому глазу и свидетельствуют о живом взаимодействии с внешним миром. Многие его эксперименты ничего не стоит повторить на дому, и отражают они то, что мы и сами ненароком наблюдали. Пустите луч света в затемненной комнате на лист белой бумаги. Сосредоточьтесь на нем, а потом посмотрите в темный угол. Возникший перед глазами кружок начнет постепенно менять цвет от пурпурного к синему. Зачем все это? В быту, конечно, не применишь, а Гете доказал взаимозависимость света-тьмы-цвета и нашего взгляда.

Он просит запомнить результат и перейти к цветным лоскутам или кусочкам цветной бумаги. Подержите их перед умеренно освещенным белым листом, а потом уберите. «Отпечаток» лоскута на листе поменяет цвет – причем, не произвольно: после желтого останется фиолетовый, после оранжевого – голубой, после пурпурного – зеленый, и наоборот. И далее: «если поместить на желтую стену белые бумажки, то они представятся подернутыми фиолетовым тоном… С этими тремя или шестью цветами, которые удобно располагаются в виде круга, единственно и имеет дело элементарное учение о цвете». А на сочетании этих противоположных в симметричном круге цветов и зиждется «основной закон всякой гармонии цветов».

Если даже древние греки, обращаясь к гармонии, не стеснялись таких выражений, как «приятно – неприятно», было бы смешно оспаривать характеристики, приведенные Гете в разделе «Чувственно-нравственное действие цветов». Прежде чем возражать, имейте в виду, что в данном случае надо бы еще и самого себя понять, а для этого лучше всего смоделировать одноцветную среду, чтобы настроить свой глаз и весь организм на восприятие определенного цвета. Гете делал это неоднократно.

Итак:
— желтый, красно-желтый, желто-красный; гамма чувств – от тепла и блаженства до невыносимой мощи, наивысшего проявления энергии;
— синий, красно-синий, сине-красный – переход через «волнующее ничто», через противоречие возбуждения и покоя, к беспокойству;
— красный – серьезность и достоинство, и вместе с тем «благоволение и прелесть»;
— зеленый – глаз и душа отдыхают на этой смеси желтого и синего, как на простом цвете (по Аристотелю, именно в нем мирно уживаются цвет и тьма).

«…Через пурпурное стекло хорошо освещенный ландшафт рисуется в страшном свете. Такой тон должен бы расстилаться по земле и небу в день страшного суда».

«Учение о цвете» — это еще и сочетания, в которых степень гармонии понижается, это светотень, цветная тень, тон, краевые явления, понятие колорита… Однако моя задача — лишь показать необычный подход, при котором цвет рассматривается как категория преимущественно субъективная, то есть (опять по Аристотелю) — «более явное нам». И, может быть, кому-то захочется прочесть «Учение» (оно есть в Интернете) и сравнить собственные чувства с чувствами поэта. Но хотя Гете и настаивал на том, что ему в этом вопросе принадлежит истина, а все же заметил: «Указанные основные положения были выведены из человеческой природы и из признанных соотношений цветовых явлений. В опыте нам встречается немало такого, что соответствует этим основным положениям, немало и того, что им противоречит».

Физики обрушились на поэта едва ли не в полном составе. Вердикт звучал печально: занимались бы Вы своим прямым делом — сочинительством. Зато физиология зрительного восприятия, как и психология, относит труд Гете к фундаментальным.

Большинство художников тоже. Для Василия Кандинского учение Гете – путь к «целесообразному затрагиванию человеческой души», которое он считал «принципом внутренней необходимости» в искусстве. С точки зрения восприятия Кандинский рассматривает не только цвет, но и форму, включая спрятанную в ней тенденцию к особому движению. Потом наполняет форму цветом – и подвергает той же процедуре. Предложенные им определения я почувствовала как почти безусловные – может, у нас во многом сходное видение. Скажем: желтый цвет в треугольнике – особенно резок; «склонный к углублению» синий усиливается в круге. Но главный вопрос — насколько мы свободны видоизменять эти формы и с какими красками мы вправе их соединять, решается неожиданно: «Разумеется, ясно, что несоответствие между формой и цветом не должно рассматриваться как что-то «негармоничное». Напротив того, это несоответствие открывает новую возможность, а также и гармонию».

Цитируемая книга «О духовном в искусстве» написана Кандинским по-немецки — в 1910 году, в Мюнхене, где он и жил до Первой мировой войны. В ней присутствует фраза, которая до сих пор смущает искусствоведов: «Естественная невозможность существования красной лошади требует столь же неестественной среды, в которую поставлена эта лошадь». В 1912-м Петров-Водкин создает в России «Купание красного коня». Влияние или совпадение из ряда закономерных?

Так чтО мы получили, коротко пробежавшись по длинной дистанции? Если бы понимание цвета сводилось к изучению гармонии, мы из одной любви к кинематографу давно бы проштудировали бессмертный труд Иоганнеса Иттена «Искусство цвета» (книга выложена в Интернете), где суммировано все: и природа, и цветовые явления, и наши эмоции. Но, во-первых, единого рецепта нету, а во-вторых, настоящее искусство, как известно, начинается там, где кончаются законы. — Какие законы?

Знаете, кому улыбается служитель муз в своих самых радужных снах? Нет, не стройной красавице с копной блестящих волос. Не щедрому спонсору, снимающему с его плеч тяготы финансовых проблем. И не статуэтке Оскара (Золотой маске) в человеческий рост. Подлинный жрец «единого прекрасного» грезит о профессиональном зрителе (читателе). О том, кто и в бреду не воскликнет: «Такого коня не бывает!»
Временами, однако, почему бы не отдохнуть. На фильме с использованием национальной символики. Прежде чем идти смотреть «Героя» Чжан Имоу, режиссера, удостоенного главных призов трех европейских кинофестивалей, нужно всего лишь прочесть, что красный цвет в китайской традиции символизирует страсть, белый – правду, зеленый – молодость, а синий – любовь (что для нас несколько странно – и категорическое отделение любви от страсти, и сам ее цвет).

Но, хоть в какой-то степени уподобляя фильм живописному произведению, не обойтись без оценки соотношения цветов, каждый из которых мало того, что несет свое сообщение, — в соседстве с другим цветом имеет право его диаметрально поменять. А цветовая композиция кадра? А колорит эпизода, в котором эти сочетания еще и движутся?

Посетитель галереи может «зависать» перед полотном, пока ноги держат. И правильно, иначе и в зал входить бесполезно: поверхностное впечатление от цвета должно развиться в переживание (Кандинский). В кино сходное любование предметом вписывается редко (известный пример – данные в цвете иконы, в финале «Андрея Рублева» А. Тарковского). Но, даже имея в виду упрощение цветового языка, которое в кино, как считают профессионалы, нормально, надо успеть увидеть многое.

Что и говорить – мы страдальцы. Между нами и действительностью вклинивается глаз кинооператора и режиссера. Но послушайте, на что жаловался Феллини: «Самым трудным было понять, увидеть цветовую реальность глазами камеры, … смотреть как камера, абстрагироваться». Перенося цветной объект на экран, оператор вынужден учитывать кучу технических факторов (нас, впрочем, не касающихся), чтобы мы этот объект хотя бы с другим не перепутали. Однако это лишь первая ступень, «чтение природы по слогам» (Гете). Серьезное начинается дальше – изменить объект, выразить к нему собственное отношение. Опять нагрузка для зрителя, поскольку отношение может быть сколь угодно прихотливым. Тот же Феллини обладал уникальным мировосприятием: «В детстве был период, когда я внезапно видел цвета, соответствовавшие определённым звукам. …Например, в хлеву у бабушки мычит бык. А я вижу огромный красновато- коричневый ковёр, парящий в воздухе у меня перед глазами». И выстраивал «звукоцветоряд».

Цвет как самостоятельный инструмент предполагает и особое решение. Снимая «Джульетту и духов», свой первый цветной фильм, Феллини старался увидеть цвет «отстраненным образом… цвет особняком». Можно сравнить с замечанием С. Эйзенштейна, ратовавшего за отделение оранжевого цвета от апельсина, за «цветовое», а не цветное кино. Однако не всегда.

В его бумагах сохранилось не отправленное письмо к Ю. Тынянову. Режиссер хотел посоветоваться по поводу цветового решения так и не снятого фильма о последних годах жизни А.С. Пушкина «Любовь поэта»: «Пыльно-бледная акварельная мягкость южно-степных пейзажей… брюлловски крикливая пестрота ориентальных акварелей XIX века…» И еще: «Невинно-белый наряд Натальи Николаевны… Красный ромбик зайчика через пестрые стекла из двери в антресоли падает на побледневшие от страха (ее) пальцы… (Наряд) внезапно становится пестрым нарядом арлекина». Не уподобление живописи, а прямой перенос на экран определенного живописного колорита. И основанный на цвете сюжетный ход.

Тарковский в кинематографе едва ли не антипод Эйзенштейна. Но, когда я прочла этот отрывок, сразу вспомнила два фрагмента из «Зеркала». Первый – это цитата (скорее, однако, не цветовая, а композиционная) из «Охотников на снегу» Брейгеля Старшего. И второй: мать во время войны приносит на продажу деревенской женщине, и одетой, и снятой в ракурсе «Девушки с жемчужной серьгой» Вермеера, серьги и кольцо. Женщина их тут же надевает, восполняя картину великого голландца. Эти эпизоды и остались во мне от фильма, подсказав вероятную аберрацию памяти, привносящую в прошлое в том числе и наш художественный опыт.

Максимальный результат работы с цветом – это «пиктографическое повествование» или близость к нему, когда цвет становится самостоятельным, получает свой собственный голос. Но режиссеров, авторов, именно так его и использующих (принимая во внимание, что разговариваем о самом массовом из искусств), — до обидного немного. Конечно, тут при прочих равных опираешься и на предпочтение. Я бы сходу назвала Вернера Херцога, Ф. Феллини, И. Бергмана, Б. Бертолуччи, братьев Тавиани, А. Вайду, А. Куросову. Из американцев – М. Формана, С. Кубрика, Роберта (Боба) Фосса. А еще Т. Абуладзе, С. Параджанова.

Мне повезло — я видела и цветной киношедевр. Это снятый в 1971 году «Синдбад» Золтана Хусарика. Цвет в нем не «усиливает драматизм», не «вносит мифологическую ноту», не «символизирует» что бы то ни было – он как основное кинематографическое средство строит сюжет; а потому, как и живописное полотно, фильм не поддается пересказу. Еще в 80-е годы он ежедневно шел хотя бы одним сеансом в каком-нибудь из кинотеатров Будапешта. Надеюсь, что эта дивная традиция не прервалась.
А через неделю вернемся в Голливуд.