Из речевых новшеств, родившихся в последнее время в России, мне особенно нравится вот это – ИМХО (IMHO): аббревиатура, составленная их начальных букв английского выражения «in my humble opinion» (по моему скромному мнению). Фильм «Лабиринт фавна» («El laberinto del fauno», 2006) без нее (аббревиатуры), как правило, не ругают. Неловко, что ли. Если глуп и плох – почему ж тогда не отпускает, заставляя прокручивать в голове эпизоды? Но при всем многообразии зрительских мнений, 3 премии «Оскар», за художественную постановку, грим и операторскую работу, показались справедливыми всем.Для режиссера Гильермо дель Торо (Guillermo del Toro Gómez) и оператора Гильермо Наварро (Guillermo Navarro) – это уже четвертое снятое совместно кино. Мексиканское, хотя в его создании принимали участие также Испания и Штаты. А дель Торо вообще уверен, что «в Голливуде такой фильм снять невозможно».
ИМХО, картина, безусловно, удалась. Есть на что смотреть (тут дель Торо – признанный мастер). Есть над чем подумать. Мифологические и сказочные мотивы, поданные так дотошно, что «зазеркалье» превращается в реальность, сплетены с жизнью, слишком условной, чтобы взрослый человек воспринял ее буквально. Однако повествование начинается с нее: 1944 год, франкистская Испания, коммунисты — в подполье и в партизанах. Капитан Видаль приезжает в лесной край, чтобы подавить там партизанское движение. С ним – беременная жена, ценная лишь как инкубатор, где зреет сын-наследник, и ее дочка от первого брака, Офелия – досадная помеха. Впрочем, ею можно почти пренебречь, тем более, что времени не хватает: того и гляди, недобитые республиканцы выкинут каверзу.
Стоит рецензенту-хулителю соотнести этот сюжетный узел с исторической правдой – он ощутимо раздражается: уровень разумного в деятельности лесных борцов за свободу и в поступках мирных жителей, что им сочувствуют, не выше, чем у бойскаутов. То такой костер разведут, что дым от него столбом, вроде опознавательного знака. То, убегая из обнаруженного врагами лагеря, ампулу с дефицитным антибиотиком выронят. То отправляются по приказу капитана на запертый склад, забыв попросить единственный ключ. А белые рубашки, в которых щеголяют лишенные элементарных бытовых удобств мужчины! (и закатил глаза).
Ну, уж это как ему, хулителю, заблагорассудится. А вы не соотносите и глаз не закатывайте. Берегите нервную систему, она вам на этом сеансе пригодится. Высказываясь по поводу фильма, дель Торо не скрывал, что в его понимании защита республики – один из наиболее романтичных периодов в испанской истории. Его повстанец – рыцарь (заметьте, не шпион). Имеет право на фатальную ошибку. Перефразируя название пьесы О’Нила «ему приличествует гибель».
Как его антиподу, капитану Видалю, — жестокость. Воплощенное зло, этот персонаж отнюдь не бесстрастен. У него свои упования. Расправляясь с бунтовщиками, Видаль предуготовляет будущее сыну. Хранитель родового имени – на особый манер. Перед этой миссией все остальное блекнет, теряет силу. О любви нет и речи. Ни своя, ни чужая боль – не больна. Даже собственная смерть не страшит – при условии, что сыну сообщат, как и когда погиб его отец. Но ровно в этом ему отказано. И впервые, на то мгновенье, что летит к Видалю пуля, на его лице возникает растерянность. Крайний натурализм в обращении с человеческим телом – того же порядка, что ошибки партизан и их светлые, плакатные лица над воротниками наглухо застегнутых пальто (и все-таки я зажмурилась, когда Видаль зашивал себе распоротую ножом щеку, — аллюзия из «Андалузского пса» Бунюэля).
Вот лабиринт подлинный. И Фавн тоже. Не путайте его с простодушным и одновременно гораздо более мощным Паном, включенным в Олимпийский пантеон (А.Ф. Лосев ссылается на «Агамемнона» Эсхила). Римский, а потом древнеитальянский Фавн лукав, себе на уме. Это посланник — трикстер. Не уверена, что дель Торо читал труды великого русского фольклориста В. Проппа, но появляется Фавн прямо по «Морфологии волшебной сказки». Он даритель и, между прочим, может быть и врагом. Все дальнейшее – классический процесс инициации подростка со смертельным исходом, что случалось не редко, и вроде бы по схеме (правда, почти с середины). Фавн открывает Офелии тайну: скорее всего, она – принцесса Подземного королевства, но все же должна это доказать, пройдя через три испытания; перед каждым из них она получает подробные инструкции; запрограммирована – и реализована – ее ошибка (а какой ребенок в голодное время не соблазнится виноградом, хоть и строго заповедано его не брать?). Но до последнего эпизода (если вы верите мифу, а он только тогда и существует) не ясно, насколько важна для Фавна сама девочка, на которую он возлагает совсем не детские обязанности.
За лабиринтом в мифологии – целый букет символов. По идее, выхода из него нет. Или есть – но ты туда не рвался. Сухопутный аналог Леты. У древних греков – круговорот «жизнь-смерть-жизнь». Офелия с легкостью снует из одного мира в другой, и наступает черед зрителя ошибаться. Видеоряд, решенный в цветовой гамме северного Ренессанса, удивительно тому способствует. Цвет в фильме говорящий, и, кстати, без упомянутых рубашек в этом тексте не обойтись. Их белизна созвучна имени главной героини, что прежде всего ассоциируется с чистотой (приватный взгляд Роберта Сервиса поддерживается редко). Подвергаясь первому испытанию, Офелия барахтается в грязи: словесно-визуальный оксюморон. Преображенную Офелию-принцессу дель Торо одевает в цвета веласкесовой инфанты Маргариты, золото и кровь. Символы пересекаются, множатся, и как-то незаметно привыкаешь к мысли, что все подряд — настоящее: Фавн, не очень привлекательные феи (древние они; в кельтском и уэльском фольклоре эти создания описывались как маленькие, крылатые тролли), писклявый корень мандрагоры, кухонные лавки и бочки старой мельницы, — как вдруг оказывается, что ты видишь, потому что тебя тоже избрали. Условно-реальные персонажи в это знание не посвящены. Послушать режиссера, так волшебный план в фильме – самая традиционная штука: «Офелия входит в фантастический мир не для того, чтобы убежать от действительности, а чтобы познать ее» (чем не Гоголь?). Несколько лет назад я прочла разбор «Лабиринта» с фрейдистских позиций. Убедительно.
Кинематограф Мексики принято делить на «до» и «после» Луиса Бунюэля (энтузиасты добавляют «и Алехандро Ходоровски»). «До» — это выросшая после войны индустрия, в которой дело было поставлено с размахом, – более 100 фильмов в год. На экранах царили музыкальная комедия и мелодрама, «сентиментальная школа мексиканцев». Оба жанра прямиком пришли из Голливуда, но, снабженные национальным колоритом, в Европе воспринимались как сугубо латиноамериканские. Мне тут захотелось насладиться малагеньей. В интернете ее – десятки вариантов, однако самое интересное исполнение я нашла в фильме конца 40-х «Enamorada» («Влюбенная»). А современная эстрада (в том числе и использованная Тарантино в «Kill Bill») сглаживает в песне синкопы, лишая ее обаяния, присущего мелодиям фламенко. И уже все равно, что играют: бодрый вальсок туриста или сладкий до приторности городской романс.
Актеры в cine mexicano тех лет — красавицы и красавцы поразительные. Наши родители, может быть, помнят их лица и фигуры и музыку этих имен: Мария Феликс, Долорес дель Рио, Хорхе Негрете. Гремел тогда и Кантинфлас (Cantinflas), которого Чаплин назвал как-то «величайшим комиком в мире». Но первым серьезным международным успехом мексиканское кино обязано «Индейцу» — режиссеру Эмилио Фернандесу (Emilio «El Indio» Fernandez). Его социально-психологическая трагедия «Мария Канделария» с Долорес дель Рио в главной роли в 1946-м получила в Каннах «гран-при». Чтобы представить себе, насколько этот фильм отличался от любовных музыкальных историй, вкратце изложу содержание: красавицу-индианку изгоняют из села, поскольку ее мать занималась проституцией. Вместе с женихом девушка выращивает овощи на продажу, но их отказываются покупать. Когда Мария сваливается с приступом малярии, возлюбленный грабит магазин, добывая ей лекарства. Его сажают в тюрьму, и, чтобы заработать деньги на выкуп, героиня соглашается позировать художнику. Но не обнаженной, так что тело художник рисует с другой натуры. Увидев портрет, односельчане забивают Марию камнями до смерти. Спасти ее жених не успевает.
В следующем году добивается признания еще один фильм Фернандеса, тоже, конечно, из жизни индейцев. Это экранизация трагического рассказа Джона Стейнбека «Жемчужина». На Венецианском фестивале ему присуждают сразу 3 награды: за лучшую режиссуру, за лучшие мужскую и женскую роли. В 1960-м Мексика (и вообще Латинская Америка) получает свой первый «Оскар» — за лучший фильм на иностранном языке. Философская притча «Макарио» («Macario», режиссер Roberto Gavaldón) снята по литературной обработке сказки братьев Гримм «Дедушка Смерть».
Не знаю, будет ли сейчас кто-нибудь, кроме киноведов и патриотов, пересматривать эти фильмы целиком. Авторское кино развилось «после Бунюэля». В эту волну влился и Гильермо дель Торо, утверждающий, что «сюрреализм жив», и использующий его приемы в своих работах. Все, что до сих пор снято режиссером, можно в той или иной мере отнести к ужастикам с элементом фантастики. А отсюда — традиционные темы: взаимопроникновение фантастического и реального миров, где ключевой фигурой становится ребенок; опредмечивание темной стороны человеческого сознания, которое «порождает чудовищ» (то есть кино о вампирах) и метафорический перенос вампиризма на политическую диктатуру.
В 1993-м в содружестве с Наварро режиссер ставит по своему сценарию «Хронос» («Cronos»). История восходит к XVI веку, когда некий алхимик в Вера Крус изобретает «механизм бессмертия», что-то вроде брошки в виде жука-скарабея. Живет 400 лет. А когда погибает под обломками обрушившегося дряхлого здания, зритель (в отличие от полиции) видит ванну, полную человеческой крови. Хочешь жить вечно – воленс-ноленс пей. Фильм понравился, но не столько темой, сколько заявленным стилем повествования, интеллигентным совмещением острого сюжета и художественности. Режиссера пригласили в Голливуд, что тоже было традицией, причем давней: успешные мексиканцы-киношники соглашались на какой-либо из проектов «фабрики грез», но – к их чести – потом возвращались домой. Дель Торо снял там «Mimic» (в российском прокате «Мутанты», 1997). Проблема «истребляем истребителя» в научной фантастике разрабатывалась часто. Фильм действительно страшный, как ему и положено. Но рассказ, легший в основу сценария, менее интересен, чем, например, «Страж-птица» Роберта Шекли. И в режиссерской манере ничего нового по сравнению с предыдущим фильмом нету.
Испано-мексиканским триллером «Хребет дьявола» («El espinazo del Diablo», 2001) режиссер начал воплощать замысел трилогии, связанной с гражданской войной в Испании (вторым фильмом стал «Лабиринт Фавна). Дель Торо не единственный, кто ощущает это событие как часть своей судьбы. Вспомните Мордехая Ричлера. Другое дело – Ричлер был современником падения Республики. Но страдаем же мы, читая о смерти Пушкина. Высокая идея. Золото и кровь – режиссер явно к ним тяготеет. Много смертей. Катастрофы. Призрак. «Лабиринт» куда сильнее.
А вот если вы еще не видели «Hellboy» («Мальчик из Ада», по-моему, 2004) – возьмите, не пожалеете. Слаженный дуэт дель Торо и Гильермо Наварро снял фильм по комиксу независимой компании Dark Horse Comics. К сожалению, литературного источника в руках не держала, но мне почему-то кажется, что смешной, ироничной, трогательной сделал эту историю режиссер, он же автор сценария. К слову, «Hellboy» — едва ли не самая любимая им собственная работа.
Встретимся через неделю.
Монреаль
