Боюсь, у читателей уже создалось впечатление, что канадского кинематографа практически не существует, а что критики шумят – так должность у них такая. Не спешите с выводами! Полноценно он оформился действительно много позже американского и до сих пор в известности и в количестве работ сильно соседскому проигрывает.Но и в здешнем кино есть звезды, которые на своем небосклоне не менее ярки, чем пианист-канадец Гленн Герберт Гулд (Glenn Herbert Gould) в исполнительском мастерстве.
Но позвольте отвлечься. Движусь я помаленьку к авторскому кино, пишется этот материал и о Штатах, и ввиду общего замысла не хочется мне оставлять без ответа вопрос – чего это вдруг американская киноиндустрия взялась в 60-е за планомерное исследование аудитории? Что ее заставило?
СССР обогнал с этой инициативой Америку на целых 30 лет. Пока «буржуины» сооружали кинодворцы, советский народ вплотную принял участие в развитии самого массового, а значит, самого близкого ему по духу искусства. Общество друзей советского кино – ОДСК — образовалось в 1925 году (в 1929-м добавилась фотография, и аббревиатура стала еще более мощной – ОДСКФ), но уже до этого многотысячная сеть киноклубов, любительских студий и кружков просто опутала страну. Конечно, были сложности с аппаратурой – «кусалась». Но и скидывались из последних, и вкалывали сверхурочно – что угодно, только бы приобрести вожделенный киноаппарат, один на 30 энтузиастов. Художественную программу ОДСК определяли Дзига Вертов, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин… Председателем правления был избран (единогласно) Ф.Э. Дзержинский.
Перечисление задач ОДСКФ начиналось с «изучения массового зрителя». Причем, не только того, кто на билет зарабатывает. В 1927-м партия и правительство проявили еще одну заботу о подрастающем поколении. И в ударные сроки было налажено анкетирование детей и молодежи. Проводились конференции с участием школьников. Анализировались детские сочинения на темы, связанные с киноискусством. Выпускался журнал «Искусство в школе» (через несколько лет прикрытый, в 60-е возобновленный Д. Кабалевским как «Музыка в школе» и лет 20 назад вернувшийся к первоначальному названию). В 1929 году в нем поучали: «Перед началом сеанса в зрительном зале читается вступительное слово, в котором кинопедагог, не рассказывая содержания картины и почти не касаясь его, вводит зрителей в обстановку и настроение картины. От удачного построения вступительного слова во многом зависит успешность проведения сеанса\». Грамотно. И обратите внимание: кинопедагог. Была в 20-х такая профессия. В 1934-м, когда распустили ОДСКФ, она тихонько прекратила свое существование.
Почему распустили Общество, долго объяснять не надо. Кино окончательно сводилось к одной из форм пропаганды, а «свободные художники» (их в СССР к этому времени было гораздо более 100 тысяч) требовали присмотра — никаких органов не хватит. Да ведь и в Штатах кинематограф «пасли», что на фоне свобод, провозглашенных еще первым Континентальным конгрессом, на первый взгляд, представляется антинародным и ретроградным. Чиновники PCA (Production Code Administration), определяющие соответствие фильмов «кодексу Хейза», трудились без перерыва на обед. То есть я так думаю, поскольку каждый исполнительный продюсер и агент по продаже фильма был обязан подписывать правила PCA. И сценарий мог попасть в производство, только пройдя контроль чиновничьего бдительного ока.
Что именно это око вылавливало, я уже как-то рассказывала. Но пару забавных деталей все-таки добавлю. Так, супруги на экране укладывались на ночь в стоящие на некотором отдалении друг от друга односпальные кроватки, получившие у зрителей прозвище «Hollywood beds» — «голливудские кровати». Поскольку «несупруги» в этой ситуации появиться не могли, то для них Голливуд ничего в этом роде специально и не изобретал. Список слов и выражений, запрещенных к произнесению с экрана, включал в себя не только «Бог», «дьявол», «черт возьми» и «секс», но и такие милые американизмы, как «nuts» — «чокнутый» и «guts» — «живот» .
В некоторых работах по американскому кино «кодекс Хейза» определяется как механизм, с помощью которого крупные банки, инвестирующие средства в кинематограф, ставили на место «зарвавшихся» сценаристов, пытающихся придать киносюжету правдоподобие. Но ведь шор на зрителя никто не надевал. Самое занятное, что и безо всяких опросов воротилы Уолл-стрит и зрители в своих желаниях совпали. В 1933-м большая часть кинотеатров закрылась. Однако «рекламная» компания, оповестившая граждан, что, вложив в билет свои 25 центов, они не рискуют увидеть на экране то же самое, что за окном, вновь наполнила кинозалы.
Студийная система контролировала и содержание, и стиль абсолютного большинства картин. А ключевым принципом для выбора и того, и другого служило простенькое соображение: если определенная история, поданная в соответствующем ракурсе, в первый раз принесла доход, почему бы не понадеяться, что и во второй не оплошает. Ни студия, ни зритель не ждали от фильма оригинального сюжета или индивидуальной концепции. Зритель шел в кинотеатр, чтобы вернуться в любимый сон. Эра студий – это эра киноциклов. Речь не о жанре, внутри которого автор может продемонстрировать свой подход к предмету. Цикл – это, по сути, цепочка клонов, где считанный набор штампов соединен по законам голливудской комбинаторики.
Например, цикл о гангстерах. Уже и накануне «кодекса» туда пролезла мораль. Но нет предела совершенству – и члены уличных банд заговорили на своих «разборках» языком в чем-то, пожалуй, интеллигентного семейства, сошедшегося за обеденным столом после честного трудового дня. Хороши были на экране и тюрьмы, постепенно отпочковавшиеся от разбоя и ограбления как некий логичный финал. Что ни застенок – то венец творения пеницентиарной системы, с приглаженным сленгом и такими же страстями и образцовыми условиями быта, созданными для несчастных заблудших овец. Были среди этого хлама и интересные работы. Да только мало, поскольку зритель в них не нуждался. И в целом «вид из окна» стал благоприятен для взора. Потом возник «журналистский цикл». Репортеры в нем часто были похожи на гангстеров, изъяснялись исключительно на жаргоне (чаще отредактированном) и вели себя так же, как и нанимавшие их жулики, стремившиеся газетной компанией прикрыть свои грязные делишки. Ну, и, конечно, снимались музыкальные циклы и кинокомедии.
Вот фильмы с Фредом Астером и его постоянной в те годы партнершей, красавицей Джинджер Роджерс, из искусства не выкинешь. Для этой пары танец не сводился к обязательной жанровой примете музыкальной романтической комедии. Это был особый язык общения, позволяющий постичь чувства и характер персонажа. Для фильмов с участием Астера писали музыку Гершвин, Джером Керн, Ирвинг Берлинг. То, как движется этот необыкновенный танцор, вызывает в голове странные мысли о нарушении закона земного тяготения, об утраченной потомками Адама способности к левитации. Все свои трюки, включенные в состав танца, Астер придумывал и рассчитывал сам. В Голливуде о нем ходят легенды. Одна из них касается отзыва, данного на его первую кинопробу: «Петь не умеет. Играть не умеет. Лысоват. Немножко танцует». Хотя – известно же, что, когда молодые Горький и Шаляпин пришли наниматься в хор, Горького приняли, а Шаляпину отказали «за отсутствием голоса».
Каждый более-менее удачный фильм становился локомотивом для серенького состава подражаний. Студии не рисковали. Зритель тем более. С точки зрения стиля принятый наборчик был так же ограничен, как и по содержанию. Немногие режиссерские попытки выйти за его пределы давились на корню разнарядкой на освещение, дизайн, устойчивую операторскую манеру. В фильмах любого цикла преобладал «разговор», что влекло за собой стандартные стилистические решения. Крайне нижний или крайне верхний ракурс, крайне крупный или крайне общий план. Съемки под углом и резкие переходы камеры были нежелательны. Освещение распределялось по рангу актера: максимум для звезды, что останется – для статистов.
Каким бы налаженным ни казался этот «зацикленный» конвейер, студии понимали, что время их абсолютного господства проходит. Кроме отложенного из-за Второй мировой войны процесса «американское государство против пяти киноконцернов», в середине 30-х возникла новая игрушка — телевизор. И совершенно по Пушкину – «царевна молодая, тихомолком расцветая, между тем росла, росла» — к началу 50-х составила Голливуду настоящую конкуренцию.
В военное время кино было крайне необходимо. И как отдых, доступный перенапряженному населению и солдатам на фронте (передвижные киноустановки были не только у русских), и как часть образовательной структуры – серия «почему мы воюем». Государство увеличило цену билета с тем, чтобы каждый зритель вносил свой небольшой вклад в дело победы. И студиям с этого перепадало. Но с окончанием баталий взаимоотношения киноиндустрии и государства вновь обострились.
В 1948 году решением Верховного американского суда студиям вменили в обязанность продать принадлежащие им кинотеатры. Гарантированный рынок сбыта, основанный на трех категориях продукции – хорошая, плохая или средняя, был закрыт. Каждый фильм отныне следовало продавать отдельно, прилагая к тому немалые усилия. Американцы, между тем, обзавелись телевизорами. К 1960 году их уже смотрело 50 миллионов семей. Вот только голливудские фильмы на телевизионный экран до 1956-го не выходили. С позиций сегодняшнего дня этот запрет кажется не шибко умным. Отсутствие художественной продукции со стороны заставило телевизионные корпорации в спешном порядке развивать свои собственные художественные и полухудожественные программы, формировать свою систему звезд, приглашать на передачи уже любимых радиоведущих – и закупать британские ленты.
К чему привела эта битва гигантов – читайте через неделю.
Монреаль
