Где сидит фазан?

В «Красавицах» А. П. Чехова герой рассказывает, что он почувствовал, когда узрел необыкновенной прелести девицу: “… точно ветер пробежал по моей душе и сдунул с нее все впечатления дня с их скукой и пылью».Я не утверждаю, что скука и пыль – непременные атрибуты повседневности. И в самом существовании промышленного дизайна, вносящего в жизнь намек на красоту, мне чудится подлинная победа демократии. Я о другом — искусство должно противостоять «впечатлениям дня». Да так оно и есть, это мы ищем в музее и в театре. И в кино.

Хотя до того к нему привыкли, что, по остроумному замечанию профессора ВГИКа, кинооператора В. Железнякова, «смотрим на экран, как в окно». Научившись собственными средствами повествовать обо всем на свете, обретя звук и цвет, кинематограф теперь вынужден балансировать между похожестью на жизнь и искусством. Но и это не все. Свобода, даруемая ему молниеносным приращением технологий, привела к проблеме, с которой столкнулись и остальные музы, – только им спокойной жизни было отпущено раз в триста дольше: как бы ни был виртуозен прием, при вторичном использовании он рискует превратиться в штамп. А сплошные авангардистские выверты вызывают в нас чувство опасности, заставляя защищаться – закрываться от зрелища.

Вступают в дело законы восприятия, давно исследованные психологами. Установлено, что в любом сообщении значимым, то есть интересным, является лишь то, что ново, однако подавать его следует на фоне уже известного. Педагог применяет этот закон на практике. Хорошее кино – тоже. 100%-ная новизна материала так же бессмысленна, как и тотальное повторение, то есть «совсем непонятно» и «все понятно» в этом контексте — абсолютные синонимы. «Золотая середина», как ни забавно, действительно находится посередине: 50 на 50. Да, «Ирония судьбы» под Новый год шла по телику несчетное число раз, и многие были довольны. Но уже не столько смотрели, сколько урывками слушали, нарезая салат или завершая уборку. Фильм оказался включенным в иную знаковую систему: традиционное проведение праздника. Его художественные достоинства вряд ли кого-нибудь волновали.

Конечно, бывает, что мы специально пересматриваем фильмы и перечитываем книги: работает критерий «я это люблю». Просто тянет еще раз пережить возбуждаемое ими чувство (что, кстати, не всегда получается), вернуться к занимавшей когда-то мысли. А ведь есть еще и интерпретация, и у каждого возраста свой Чехов и свой Куросава.

Один из первых фильмов с использованием цвета — это экранизация книги Ф. Баума «Волшебник из страны Оз» («The Wizard of Oz», 1939) («Волшебник изумрудного города» в России). Создавали картину 4 режиссера, среди них и Виктор Флеминг (Victor Fleming), одновременно работавший над «Унесенными ветром». Имени того, кто додумался снимать Канзас черно-белым, а дорогу из желтого кирпича — в цвете, в аннотациях к фильму не обозначено. Но чрезвычайно удачная находка привилась. Ничего удивительного: с этой оппозицией можно играть бесконечно. Тут и время: настоящее – в цвете, воспоминания – черно-белые. Или наоборот. И пространство: на родине цвета, за границей – небо серое. И эмоции: обрадовался – мир расцвел, погрустнел – переходи на черно-белую пленку. Хочешь, построй «обрамленное повествование», смешай черно-белую жизнь и снимающееся по ходу сюжета цветное кино. Или раскрой соотношение «жизнь – искусство», где наш мир – черно-белый, а искусство румяно. Но продолжай мы эти умозрительные экзерсисы хоть до завтрашнего дня, все уже давно было – скажем, у Ф. Феллини, у А. Тарковского, у А. Вайды. Новый подтекст вряд ли изобретешь.

«… Мужчина и женщина беседуют самым невинным образом. Вдруг разговор принимает серьезный и опасный поворот, и в одну секунду меняется красочный аккорд. Если прежде перед нами был светло-зеленый или розовый цвет, то при моментальном переоблачении актеров на заднем плане появляются статисты в ярко-красных одеждах… Сразу вспыхивает кроваво-красное и черное пятно. Все это внушает больше жути и ужаса, чем театральные громы и бури…» Это из записок С. Эйзенштейна. В 1943-44 гг. он снял «Ивана Грозного». Потрясающий черно-белый фильм — совершенно экспрессионистского толка, и что Эйзенштейн по поводу «Доктора Калигари» ругался? Во второй его серии есть знаменитая сцена — танец опричников, в которой и воспроизведен придуманный режиссером колорит. Очевидно, что в этом случае дело не в контрасте цветного и черно-белого, Эйзенштейн работает с цветом как таковым, с его символикой.

По-настоящему цветное кино примерно в это время и возникло – стало возможным снимать одной и той же камерой на оба типа пленки, и последующий процесс ее обработки сделался практически идентичным. Полвека прошло. А режиссеров, строящих киноповествование на цвете или органично вплетающих его в сюжетную канву, по пальцам перечтешь.

Спорить о вкусах бесполезно, на этом континенте – почти что неприлично. Но у слова «вкус» — целых три значения. Первое – это одно из пяти базовых внешних чувств, помогающее отличать кислое от горького. Латинская пословица относится к третьему – к той душевной склонности, что подчас и сформулировать сложно. Не ссоримся же мы с человеком из-за того, что он выкрасил стены своей квартиры в холодный зеленый цвет, только почему-то в гости к нему ходим редко. Но посередине, между физиологией и прихотью, лежит «чувство красивого, изящного, способность эстетической оценки». И вот оно нам нужно, чтобы все-таки отстаивать свое мнение – на основе в той или иной степени объективных аргументов. Цвет в кино, как и в живописи, не только создавать, но и понимать трудно. И мне кажется нелишним немного о нем поговорить.

Русский человек, даже если отродясь двустволки в руках не держал, припоминает фазанью охоту. Британец углубляется в родную историю — «Richard Of York Gave Battle In Vain» (буквально это об отце Ричарда III, Ричарде Йоркском, который зря полез в какое-то сражение). Но цель у обоих одна и та же: безошибочно назвать расположение цветов в радуге или в ньютоновом круге. «Оптика» Ньютона впервые была издана в начале XVIII века, так что и этим мнемоническим фразам, скорее всего, лет по двести.

Валяться бы им в голове по соседству с равными на все стороны пифагоровыми штанами и размещенными по порядку падежами русского языка — «Иван Родил Девчонку, Велел Тащить Пеленку», кабы не цветовые соположения и контрасты. Как без них обойтись? В этом смысле можно поставить знак равенства между художником-колористом и записной кокеткой, дотошно подбирающей по цвету (и тону) мебель и гардины в своем будуаре. Ничто так не раздражает, как созерцание неудачно решенной, на наш взгляд, цветовой задачи.

Рассуждения о цвете присутствуют в любой цивилизации. В нашей — за отправную точку берется античность и при желании выстраивается ряд концепций почти необозримой длины: не было философа или крупного художника, который не задумался бы на эту тему. Но я ограничусь несколькими именами: Аристотель – Леонардо – Ньютон – Гете – Кандинский.

Причем Аристотель возглавляет цепочку не из уважения к традициям европейского гуманизма, а сугубо по существу, поскольку в познании мира он предлагает двигаться «от более явного для нас к более явному в природе», разделяя наше представление о предмете и сам предмет. Что касается обозначенного пути, то, ровно при изучении цвета, его неоднократно пробегали как «от нас к природе», так и в обратном направлении.

Комментируя взгляды Аристотеля, А. Лосев в «Истории античной эстетики» так прямо и пишет: «Если начать с вопроса о самой сущности цвета, то ему в трактате «О цвете» почти не уделено внимания». Речь идет о «простых цветах», изначально свойственных четырем стихиям, и рассмотрены они как борьба двух планов: света и тьмы. Например, в красном и желтом – свет активен, напряжен; в зеленом – свет и тьма вполне мирно уживаются. «Аристотель оценивает цвета не по их «психологическому», «личностному» восприятию, но чисто математически», однако темно-красный и фиолетовый все-таки называет «наиболее приятными». В них соблюдена «правильная пропорциональность», явлена гармония. Философ уподобляет цветовые сочетания музыкальным созвучиям. Античная эстетика предпочитает смешанные цвета чистым тонам.

«Книга о живописи» Леонардо да Винчи – это разрозненные замечания, собранные и изданные уже после его смерти. И едва ли не половина из них касается особенностей зрительного восприятия. Например, художник отметил, что при объективно равном размере белый (светлый) предмет на черном (темном) фоне кажется бОльшим, чем черный на белом. Он писал о краевых контрастах при переходе цветов и об адаптации – способности представлять цвет знакомого объекта как неизменный, даже если объективно он меняется в связи с иным освещением.

А вот о природе: в «Книге», в частности, трактуется вопрос о возможности существования «природного», или локального, цвета, и вывод художника категоричен: «Никакое тело никогда всецело не обнаруживает свой природный цвет». Оно, в зависимости от освещения, отражает цвет окружающих его предметов. Более того: «Цвет тени каждого предмета всегда причастен цвету отбрасывающего тень предмета…» Показали это импрессионисты, но впервые увидел да Винчи. Парадоксально, что он почти не применял эти открытия в своих работах. Возрождение, как и античность, стремилось к цветовой гармонии, только воплощалась она в сочетаниях тех самых «никогда не обнаруживаемых» локальных цветов.

Деяния сэра Исаака Ньютона мы в школе изучали: физическая оптика возведена им в ранг науки. Теория цветов получает, по мнению физиков, «правильное истолкование».

Но век спустя публикуется труд, опровергающий взгляды Ньютона Автор его — Иоганн Вольфганг фон Гете. «Фауста» он писал почти 60 лет. «Учение о цвете» – основу физиологической оптики и психологии цветового восприятия – 20. И вот как подвел свой жизненный итог: «Все, что я сделал как поэт отнюдь не наполняет меня особой гордостью. Прекрасные поэты жили одновременно со мной, еще лучшие жили до меня и, конечно, будут жить после меня. Но что я в мой век являюсь единственным, кому известна правда трудной науки о цвете, — этому я не могу не придавать значения, это дает мне сознание превосходства над многими» («Избранные сочинения по естествознанию», 1957).

О сути этой теории, которую можно подтвердить серией опытов на дому, — через неделю.