Глаз, лишенный век

Поинтересуйтесь, что понимают окружающие под реализмом в искусстве, в частности в театре и в кино, – девять из десяти опрошенных ответят «отражение действительности». А что такое «действительность»?Для древнего грека Прометей Эсхила был примерно тем же, кем для нас Дмитрий Донской Сумарокова, — фигурой исторической, и происходящее на сцене содержательно как раз отражало жизнь – только давнюю. Миф тем и отличается от сказки, что в него надо верить как в подкладку явлений и событий. Сказка в вере не нуждается. Она конструирует «невсамделишную» реальность, границы которой обозначены обязательным зачином и концовкой, – не перепутаешь. Ясно, что так не бывает, однако и в основе этой небывальщины — человеческая логика. Потому и десятилетнему начитанному ученику по силам усвоить несколько адаптированный вариант «Морфологии волшебной сказки» В. Проппа и успеть за время урока сочинить собственное «фольклорное» произведение, в котором противопоставление «быль-выдумка» чаще всего смягчается. Так хочется в жизни необычного!

Стругацкие как-то заметили, что, с точки зрения наших дедов, «говорящий кот — вещь куда менее фантастическая, нежели деревянный полированный ящик, который хрипит, воет, музицирует и говорит на многих языках» («Понедельник начинается в субботу»). Современный ребенок воспринимает древнюю байку на фоне известной ему информации и, горя желанием помочь герою, насыщает сказку анахронизмами и вооружает Ивана-царевича, которому выпало на долю бороться с трехголовым Чудищем, автоматом «узи». Что, кстати, не противоречит по-своему справедливой формуле «кто естеством, а кто колдовством» (Стругацкие, оба с хорошей образовательной школой, обыгрывают ее правдоподобно, а Роулинг, как нынче выражаются, балансирует на грани фола : уж коли волшебники пошли на нас войной, неизбежен вопрос, насколько лорд Волдеморт осведомлен в баллистике или ядерной физике, в Хогвартсе этому не учат).

Но вернемся к театру. Даже самый реалистический спектакль, трактующий взаимоотношения плохого прораба и сознательного рабочего, – все-таки иная реальность со своими правилами, именуемыми «условности», и своими границами: та самая «вешалка Станиславского», и предъявление билета, и фиксированная продолжительность пьесы, не говоря уже о том, что ее конфликт, как бы ни был он близок к трудовой рутине, не вписывается в распорядок вашего дня. Театр отделяет себя от зрителя. А вот зритель с охотой переносит в свою жизнь особенности театра. Так кто кого отражает? «Весь мир занят лицедейством», — констатировал Петроний. Наверняка эта мысль звучала и прежде. А то, что позже, — общеизвестно. «Гамлет», «Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь» (и т.д.) построены на метафоре «жизнь есть театр» или «жизнь есть сон» (что в данном случае почти одно и то же). Будь я режиссером, в сцене «Мышеловки» посадила бы датский двор посреди зрителей, уравняв их в правдоподобии (тут же полезла в интернет проверить, кого еще эдак озарило. — Многих). Театр в театре, сон во сне, текст в тексте – поди разбери, где правда, где иллюзия.

Нам ли, выросшим на русской литературе XIX века, на это сетовать. При желании посещение графиней Германна может быть оценено как непреложный факт, а то, что третья карта не сработала, – как месть злобного духа. Получается вариант «рассказа с привидениями». Не нравится? Мне тоже: в центре повествования – новый характер, сквозь который просвечивает новое время. Как писал Ю. Лотман, «столкновение эпохи «фарфоровых пастушек» и денежного века». А тут еще и особые, решаемые Пушкиным чисто литературные задачи. Или так: страстный в своей практичности немец (что уже – оксюморон) попросту сходит с ума. Повесть в духе Гофмана на сугубо реалистической основе. Так почему же две первых карты угаданы? Совпадение. Но главное, что текст дает право на оба толкования.

А потом были «Медный всадник» и сны Черткова в гоголевском «Портрете», гуляющий по Невскому в дорогой шинели Нос, «Двойник» Достоевского и «Черный монах» Чехова. Во всех перечисленных произведениях фантастический элемент привлечен со своей художественной и идеологической целью, о чем написаны томы и томы, однако есть в этом и нечто общее: игра писателя с языком, с персонажем, с позицией рассказчика — и с читателем.

Яркие примеры такого рода тем более многочисленны в литературе и в театре XX века. «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Игра в биссер» Г. Гессе. «Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло, да и весь театра абсурда. Х.Л. Борхес. Станислав Лем с его «Абсолютной пустотой» — сборником рецензий на несуществующие книги, автор которых в предисловии провозглашает: «Литература повествовала доселе о вымышленных персонажах. Мы пойдем дальше: будем описывать вымышленные книги. Вот она, возможность вновь обрести свободу творчества, а заодно — совершить обручение двух неродственных душ, беллетриста и критика».

Никакие границы, отделяющие жизнь от вымысла, не спасают, когда само это противопоставление превращается в игру. И создаются ученые труды – например, «Репрезентация невозможности поисков реальности в новом романе и театре абсурда». А кто ищет-то? Возникновение виртуальной реальности, кажется, и вовсе освободило человечество от этого иллюзорного занятия – поисков реальности подлинной. Во что угодил, в том и бытуй.

Канадского режиссера Дэвида Кроненберга (David Cronenberg) знают, в том числе, как одного из основоположников специфического поджанра ужастиков, связанного с телесными трансформациями или инфекциями, меняющими человеческую природу. Его первые фильмы «Shivers» («Лихорадка») и «Rabid» («Бешеный») этой теме и посвящены. Сняты они в начале 70-х при финансовой поддержке государства (в виду столь поразительной щедрости канадского правительства, остается только удивляться, что в этой стране не все в кинорежиссеры подались). Я их видела – действительно страшно, и уже присутствует одна из постоянных черт авторского стиля: прямо-таки гиперреализм в показе того, чем становится живая человеческая плоть в руках умелого вивисектора.

Но как режиссер канадского кино он прославился в 1983-м, сняв «Videodrome», — скорее, философскую притчу, чем ужастик. Макс Ренн, молодой продюсер незначительной телекомпании в Торонто, специализирующейся частью на насилии, частью на «мягкой» порнографии, одержим творческим зудом, имеющим целью развернуть аудиторию к передачам своего хиреющего детища. С фантазией у него очевидно не богато: Ренн считает, что нужно сменить мягкое порно на жесткое, и удача у него в кармане. Работающий на него «телепират» находит канал, транслирующий жуткие сцены истязаний и убийств. Называется он «Видеодром», и отслеживается то ли до Малайзии, то ли до Питтсбурга. «Какая разница!» — восклицает Ренн. И с этого момента киноповествование ведется от его лица.

Постепенно начинается игра со взаимопроникновением фантастики в реальность, которая, конечно, сказывается на собственном теле героя (личное предпочтение режиссера), и на действительности. Бугрятся поверхности предметов. Телевизионный экран заполняют выпяченные из плоскости, жаждущие поцелуя губы. Ящик предлагает Ренну поиграть в садиста – выпороть средних лет даму, агента телепередач. Он остервенело лупит по телевизору каким-то жутким, предназначенным для крупного животного кнутом, а труп дамы потом оказывается в его постели. Галлюцинации становятся все более совершенными, многоплановыми. Да и как не спутать их с жизнью, если и в любовницы бедному парню досталась мазохистка, прижигающая себе грудь сигаретой. Хотя, может, и это – галлюцинация? Мы смотрим его глазами, а потому о верификации и речи не идет. Злой гений Ренна — сумасшедший профессор , получивший в результате приверженности к «Видеодрому» опухоль мозга и от нее скончавшийся, успевает записать сотни пленок со своим участием и уверяет, что таким образом обеспечил себе бессмертие. Финал открыт: просмотрев по телевизору свое собственное самоубийство, Ренн стреляется во славу рождения новой телевизионной плоти. Но насколько и этот акт реален – мы не знаем: по черному экрану ползут имена создателей фильма.

Уже многажды говорено, что канадский кинематограф вырос на документалистике и на технологических новациях, так что появление в качестве первых художественных работ фильмов в стиле cinéma-vérité – для него естественно. Как и то, что тема различения техногенной реальности и исконной действительности приобрела в нем статус национальной. В ней выделяются две сформированные по выходе «Видеодрома» позиции. Первая, трагическая, – в прямом соответствии с фильмом: «технологии убивают искусство» и тем самым «разрушают наш внутренний мир». Вторая, оптимистическая: «технологии становятся частью нашей природы, расширяя нашу нервную систему» (идеологическая платформа для создания терминатора).

Почти через 10 лет и, безусловно, под влиянием «Видеодрома» канадец-индус Srinivas Krishna создает фильм «Masala», историю индуса по имени Кришна (сыгранного им самим), канадского иммигранта в первом поколении, пытающегося примирить в себе индийскую и американскую культуры. Фильм пародирует символику и канадского, и индийского кинематографа, сливая их воедино. Бог Кришна отвечает молящейся бабушке с телеэкрана. Повествование, как это принято в индийском кино, прерывается песнями и танцами, которые сами по себе – цитата, поскольку взяты из фильмов Раджа Капура.

Вообще телевизор играет центральную роль в порождении канадо-индусского гибрида. Боги, деньги, страсти, история – все сведено к его экрану. Являя Кришну, он вроде бы царит (во время трансляции определенных глав из Махабхараты, в Индии его кое-где украшают гирляндами). И внучек, определивший свою будущую карьеру как светлый путь торговца недвижимостью, в ответ на свою молитву получает от Кришны категорическое сообщение: надпись «Наличные не принимаются!» Но этот ящик – всего лишь предмет бытовой техники. Он управляем, и бабуля, не видя разницы между информацией и ее источником, позволяет себе вступать с богом в оживленную перепалку:
Бог Кришна: Твои призывы услышаны. Чем еще я могу тебе помочь?
Бабушка: Помочь? Я и впрямь просила помочь, да что толку!
Бог Кришна: Так что мне – в лепешку расшибиться?
Бабушка: Представитель банка опять только вчера приходил.
Бог Кришна: Успокойся, дорогая, успокойся. Я посадил семена, теперь мы должны подождать, пока взрастут цветы.
Бабушка: Да кто ты такой, в конце концов? Не нужны мне ни семена, ни цветы. Пара тысяч чертовых долларов – это все, что мне нужно.
Бог Кришна: Прости, прости, прости. Но, кажется, ты забыла, что я твой Бог. Я знаю то, что тебе уж точно неведомо. И не намерен терпеть подобный тон!
Бабушка (нажимая на пульт): Клик!

Достаточно было изменить угол зрения, чтобы получилось совсем не так страшно.

Какие еще вопросы задают себе канадские кинематографисты – читайте через неделю.