Оскар Уайльд
Минимум сведений, которые заставят нас если не пойти на фильм, то, по крайней мере, прикинуть, насколько поход вероятен, — это «жанр – режиссер — актерский состав». Кинематограф шел к этой триаде лет 50-70 (точность зависит от оптимизма киноведа). В Штатах и в России, конечно, разными тропами, хотя в обеих странах преодолевалась одна и та же препона — несвобода.Строго говоря, в рамках этого пути и американское, и советское кино можно назвать «соавторским». В СССР – несомненно. Кто выступал там в качестве основного соавтора, знают все. «Пахан» всех времен и народов действительно любил кино и до глубины души (если у него была таковая) верил Л.Н. Толстому в том, что «литература и искусство – самые сильные формы внушения» (цитата не из писателя – из Сталина). Байки о сталинских просмотрах новых кинолент, являвшихся для него полной неожиданностью, без смеха не прочтешь: в стране не выходило ни одного фильма, на сценарий которого он не наложил бы лапу. Что было не трудно: до середины века их ежегодное количество редко превышало пару десятков.
Но за режиссером поди уследи. И в каком бы тесном сотрудничестве С. Эйзенштейна и вождя ни разрабатывался, например, «Иван Грозный», а ведь все одно дал повод для огорчения: «Так, во второй серии фильма… имеет место искажение в изображении исторических фактов. Прогрессивное войско опричников Ивана Грозного представлено в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана» (опять из Сталина). И в 1950-м – может, и возраст сказался – главный советский киностратег рассудил, что «лучше меньше, да лучше», после чего производство фильмов сразу сократилось вдвое.
А в Штатах еще за 10 лет до «звуковой эры» эта цифра скакнула под тысячу. Тем не менее, американские «соавторы» — крупные кинокомпании – изыскивали возможность влиять на людей, вплотную занятых киносъемками. Их деятельность, однако, представляется не в пример более естественной, поскольку пеклись они о доходах, а значит, если и прижимали кого, то не по исключительной подлости характера, а по рыночной необходимости. Ну, а там, где начинается рынок, возникает спрос. Спрашивает же зритель — хотя бы по первости.
К XX веку Нью-Йорк и Бостон более чем на треть состояли из иммигрантов. И очередная волна беженцев из Европы подоспела. Нашедшие работу, но еще не овладевшие английским, они все-таки хотели качественно отдыхать. Немое кино словно для них и придумали. Первыми американскими кинотеатрами, то есть помещениями, специально приспособленными для кинопоказа, стали никель-одеоны (nichelodeon), от слов «nickel» — пятицентовик и «оdeon» — то ли название древнегреческого дома культуры, то ли ссылка на знаменитый французский театр. Возникли они в 1905-м, в Питтсбурге. Были небольшими, скромными по внешнему виду и убранству, но, в отличие от ярмарочных балаганов, довольно чистенькими — давали почувствовать простому человеку, что относятся к нему с уважением. И экран в них висел над эстрадкой.
Открывались они в 8 утра и развлекали до полуночи, то есть в какую бы смену работяга ни трудился, в кино он попадал точно. Репертуар менялся где – раза два в неделю, а где и ежедневно. Ленты тогда длились 5-10 минут, но сеанс складывался из 4-5 фильмов разного жанра. Иногда их склеивали, не обращая особого внимания на содержание. Иногда крутили с перерывом. В тех местах, где хозяева были с амбицией, пока механик перезаряжал аппарат, на сцене пелись песни или выступали комики. Джек Уорнер (Jack Warner), будущий глава концерна Warner Brothers, начал свою карьеру в киноиндустрии пением между сеансами в никель-одеоне, принадлежавшем его семье.
Ну, сколько можно заработать на пятицентовых билетах? В Америке — сколько хотите. «Никели» так скоро доказали свою рентабельность, что к 1910 году их количество возросло до 10 тысяч. В Европе просмотр «фильмы» действительно приравнивался к событию культуры. Оттуда пошло и само понятие «кинотеатра», а театры – традиция давняя, красивая. В Штатах впервые заработала массовость этого зрелища. Может, в том числе и эту его черту имел в виду Вернер Херцог, назвав кино «искусством для неграмотных».
В 1906-м эти забегаловки были мало кому из дельцов интересны. А зимой 1908-го через них в одном только Нью-Йорке ежедневно проходит 250 тысяч зрителей (в выходные это число удваивается). В 10-е годы в эту структуру уже вложены 50 миллионов, и ежедневный доход достигает 4 миллионов. В списке владельцев «никелей» и кроме Уорнеров – знакомые все лица. Те же иммигранты — меховщики, официанты, владельцы крошечных мастерских по починке велосипедов, уличные торговцы горячими сосисками (перечислены подлинные занятия будущих акул американского кинематографа). Приехавший из Германии Карл Лемле, или Лемл (Carl Laemmle), вложил в никель-одеоны последние пару тысяч и через несколько лет, управляя уже сетью кинотеатров, открыл IMB — Американскую независимую кинокомпанию и начал производство собственных фильмов, а позже основал и возглавил «Universal Pictures». По той же дороге двигался президент «20th Century Fox», венгр Уильям Фокс. В конце 30-х он объяснял студентам Гарварда: «Гроши иммигрантов дали кино возможность расширить поле деятельности до такой степени, что оно превратилось в промышленность, уважаемую во всем мире». Не знаю, есть ли в Штатах памятник этим очагам культуры, но и на американском, и на канадском телевидении существуют каналы Nickelodeon.
Доходы с «никеля» стали причиной первой крупной кинодраки. В 1909 году Томас Эдисон, отстаивая свои права держателя патента на аппаратуру, потребовал «десятины» за ее использование. «Пиратам» грозило закрытие приобретенных ими кинотеатриков или отказ в демонстрации фильмов, которые они предлагали законопослушным прокатчикам. Независимые киношники изворачивались, стараясь получить прибыль в обход закона. «Патентники» наняли громил, и те устраивали в «независимых» залах побоища. Благородные рэкетиры предложили строптивцам «защиту». Все как в кино.
Но силовыми методами проблему было не решить. И в том же 1909-м году Карл Лемле делает блестящий ход — изобретает «институт кинозвезд». Сейчас и не поверишь, но актеры воспринимались студиями, продюсерами, режиссерами «по-кошачьи» — как пищевые конкуренты. Их имена даже не выносились на экран, не говоря уже об афише, – а вдруг больше денег потребуют? «Девушка от Biograph» (студия Эдисона — Гриффита), «малютка Джинни», «прекрасная индианка» — что-то в этом роде и вынужден был произносить зритель, обсуждая их игру в очередном фильме. Платили актерам — хорошо если $5 в день, и, конечно, никто не заботился об их удобствах и здоровье. Эксплуатация, одним словом.
Зрителю, однако, надоели «кодовые названия», которыми их старались приучить к той или иной студии. Да, в общем, им и дела не было до того, кто финансировал и мастерил фильм. Видели-то они актеров. Их и любили. Отмечая вклад канадцев в развитие Голливуда, начинают обыкновенно с Мэри Пикфорд. А ведь первой кинозвездой была тоже канадка – Флоренс Лоуренс (Florence Lawrence), и это с ее подачи Пикфорд пришла в кино. Лемле «вернул» актрисе имя – и публика его отблагодарила. Популярность Лоуренс была невероятной. Может, талант? Она не очень хороша собой, зато ни на кого не похожа. Особенная – вот верное слово. И к тому же первая. Несмотря на ограниченное поле проката, фильмы с ее участием уж никак не оставляли их владельцев внакладе. А в 1910-м «независимые» подали на Эдисона в суд за попытку монополизировать новый вид деятельности – и выиграли. Киноиндустрия вроде бы распахнула двери для всех желающих.
Почин Лемле подхватили и другие студии – несмотря на то, что и впрямь пришлось раскошелиться. Еще год назад Лоуренс после съемок в очередной ленте о доблестных канадских первопроходцах, заледенев на жутком ветру, кричала, что «сыта этой цыганской жизнью по горло» — и тут же принимала очередное предложение за $25 в неделю. Звездный статус поднял ее заработок в 20 раз. Однако стартовая цена Пикфорд — уже $1000 в неделю (в 1918-м ее гонорар за три фильма в пересчете на современный курс составит 10 миллионов. Быстро!).
Система дешевых кинотеатров продержалась до 1915 года. Фильмы к тому времени удлинились. Непритязательные здания никель-одеонов уступили место помпезным «храмам искусства» — «с тиграми, победами и кобрами по фасаду» (Ильф и Петров), и с балконами, ковровыми дорожками и креслами, обитыми бархатом, — внутри. Строили их уже кинотресты, объединившие в своем лоне по несколько маленьких студий зараз. Этот процесс начался в 1912-м (Paramount) и так и шел, совершенно по Марксу, концентрируя в немногих руках сумасшедшие капиталы. Paramount, Metro Goldwyn Mayer, United Artists, Warner Brothers и иже с ними взяли на себя все мыслимые в кино функции: они финансировали, снимали, показывали фильмы.
Первые полнометражные картины закупались в Европе и в Англии. Именно из туманного Альбиона попала на американские экраны Сара Бернар. «Королева Елизавета» с ее участием длилась 50 минут. Только не подумайте, что зритель Нью-Йорка и Чикаго представлял себе творчество этой актрисы и готов был ломиться в кинотеатры, чтобы узреть подлинное произведение искусства. Альфред Цукор (тоже из Венгрии), создавший Paramount, закупив фильм, не ограничился афишными тумбами. По Нью-Йорку разгуливали «живые афиши». В «никелях» перед сеансами лента анонсировалась с помощью рупоров. «Королеву Елизавету» посмотрело полстраны, она сделала огромные сборы.
Вдохновленный удачей, Цукор разбил все фильмы на категории – А, В и С, разделив по этому принципу и актеров и предполагая, что ставить надо именно на категорию А – перенесенные на экран спектакли с ведущими театральными мастерами. Ошибся, приняв за образец собственный вкус. Вот он – рынок. Пересев с деревянного кресла в бархатное, массовый зритель образованнее не стал. Он не ходил в театры – и не приучен был, и билеты «кусались», и театральных кумиров он не узнавал. Не учел Цукор и еще один важный фактор: специфика игры в кино была для театральных актеров чуждой. Искусства-то разные. Ошибался он не один. Д. Гриффит первые свои фильмы производил в совершенно театральной манере, словно зритель сидел в паре метров от сцены.
Опросов общественного мнения еще не существовало, и наиболее востребованные жанры выяснялись «методом тыка». Хотя довольно скоро были получены кое-какие ответы. И, к огромному удивлению, Цукор понял, что в производстве выгоднее всего фильмы категории В, которые он в своих расчетах третировал вполне пренебрежительно: простенькие мелодрамы, вестерны, комедии, даже и невысокого пошиба. А закупать хорошо исторические эпопеи. Ими бесперебойно снабжала Европа. «Падение Трои», «Одиссея», «Последние дни Помпеи», «Камо грядеши?» неизменно оказывались кассовыми.
Посмотрев последний из названных фильмов, Гриффит решил, что и сам так может, и снял свою «Юдифь». В ней было все: 1000 человек и 300 лошадей, декорации «старинного города Вефиля» (цитата из рекламы), военные лагеря ассирийцев, шатры, увешанные восточными коврами, полный набор орудий массового уничтожения библейской эпохи, вкупе с подручными средствами, то бишь тараны, колесницы, штурмовые лестницы, копья – ворохами – и самострелы. Сцены штурмов сменялись пасторалями, гульбища нечувствительно перетекали в любовные свидания. Критика в целом кивнула фильму благосклонно, а в прокате он провалился.
На бегу возникали правила американского кинематографа, которые зачастую друг другу противоречили. В 1914 году вышла первая комедия с актером-негром, сыгравшим неунывающего, милого парня. В кинотеатре вспыхнула жестокая потасовка – убили двух человек. Все поняли, что изображать негра с симпатией – не надо. Однако в 1915-м Гриффит снимает трехчасовой фильм «Рождение Америки», где негры показаны с явно расистских позиций. И фильм запрещают, несмотря на прокатный успех. По жанру — это «историческая эпопея с элементами вестерна». Размах такой же, как в Юдифи, но почва своя. Окупаться начал менее чем через два месяца от выхода в прокат – и, глядите-ка, незадача!
Да что негры… Можно, в конце концов, их и вовсе не снимать. Главное – все-таки понять, чего зритель по-настоящему хочет. Удалось ли — читайте через неделю.
Монреаль
