Как монах-столпник на своем столбе

Как монах-столпник на своем столбе

Если мне предлагают поездку в далекие места, скажем в Дели, я неизменно отказываюсь и говорю: «А что мне делать в Дели в три часа пополудни?»
Луис Буньюэль

Не нужно обольщаться – отполыхала заря кинематографа, и число великих в кино на отдельно взятую единицу времени здорово уменьшилось. Испанский режиссер Луис Буньюэль (Luis Bunuel, 1900-1983) – один из немногих, живущих на Олимпе.Кроме этого, о нем во первых строках сообщают, что он сюрреалист и атеист. Справедливо, поскольку его мировосприятие напрямую отражено в творчестве, в том числе и в фильме, за который он получил «Оскара», — «Скромное обаяние буржуазии» («Le Charme discret de la bourgeoisie», 1972). На этот раз толчком к созданию сценария послужил не сон, а рассказ продюсера и друга Сержа Зильбермана о том, как однажды он пригласил друзей на ужин, начисто об этом забыл, ушел куда-то, а жена уже ложилась спать, так что и гостей встретила в халате. Что можно придумать, исходя из этой житейской неурядицы? Бунюэль выпускает своих героев на обрамленную зеленью лугов дорогу. Энергично и озабоченно шагают они по жизни к весьма прозаической цели – совместному обеду. Сюжетный стержень фильма: две супружеские пары, сестра одной из жен и жуирующий холостяк – посол несуществующей латиноамериканской республики Миранда пытаются сесть за красиво накрытый стол и поесть.

Впрочем, за стол садятся. И заманчивые блюда обсуждают. Но попробовать их что-нибудь да мешает: военные маневры, террористы или просто сексуальное влечение, овладевшее хозяевами аккурат перед приходом гостей. Не важно – наяву или во сне, поскольку даже сны, составляющие половину фильма, крутятся, главным образом, вокруг обеденного стола. Киноповествование Бунюэля – это коллаж, в котором совмещены источник идеи и сама идея. Связки между эпизодами отсутствуют. Абсурд на экране не критерий, явь и греза приравнены. Художник не утруждает себя ясностью – что бы ни случилось в наших снах, мы – во сне – за логикой не гонимся. Но это позднее творчество. Бунюэль милосерден – и финал эпизода позволяет понять, где мы только что побывали.

Названы были эти странствия обычным для сюрреалистов способом: подыскивалось что-нибудь неожиданное, а в итоге возникало приращение смысла. Хотя съемочная группа ни разу не говорила о буржуазии, кто-то предложил «обаяние буржуазии», и его тут же утвердили. Словосочетание нуждалось в уточнении. И вот с ним возились долго, пока не выбрали «скромное». Смешно читать рецензентов, упирающихся в «снисходительный классовый и политический анализ». Добро бы еще советские, но и западные тем же грешили. Как и Феллини, Бунюэль всю жизнь просил этого не делать – не толковать его работ.

«Андалузский пес» — узкоместная идиома, ходившая среди студентов мадридского Центра исторических исследований. Означает она «растяпа, недотепа». Столичные снобы употребляли ее по отношению к южанам (режиссер родился на севере Испании, в Арагоне). Никакой связи с содержанием первой картины Бунюэля, немой короткометражки «Un chien andalou» (1929), фразеологизм не имеет. «Этот фильм родился в результате встречи двух снов». Бунюэль увидел луну, рассеченную облаком пополам, и глазное яблоко, разрезанное бритвой, а Дали – руку, кишащую муравьями. Важнейшим принципом в написании сценария стала совершенная иррациональность материала и опора на чутье: берем – отбрасываем. Мысль, что фильм сюрреалистический, явилась у Бунюэля позже, однако импульс, «зов» этого направления режиссер услышал давно (о. Сергий Булгаков теми же словами описывает свое осознанное обращение в христианство). Сюрреализм успешно захватывал пространство Европы и Штаты, но центром его стал Париж, штаб-квартирой — кафе «Сирано». Там после просмотра фильма Бунюэль был официально принят в группу художников, писателей, композиторов, исповедующих свободное, раскрепощенное сознание, смешение яви и сна и абсурд как фундамент творчества.

Впервые в жизни Бунюэль оказался в подлинно принципиальной среде, чуждой какому бы то ни было компромиссу: «Сюрреализм помог мне открыть для себя наличие жесткого конфликта между принципами любой расхожей морали и личной моралью, рожденной моим инстинктом и активным опытом». Он говорит о нравственности, для каждого человека определяющей свои черты добра и зла, — что в крупном, что в мелочах. Поведение идеолога сюрреализма, французского писателя Андре Бретона, способного выскочить на улицу и в гневе пинать тележку продавца Библий или поднять крик по поводу крестика, который носила жена Рене Магритта, — лучшая к тому иллюстрация. Однако созидание нового мира на жестком костяке принципов было делом десятым. Бретон как-то сказанул, что самое естественное для сюрреалиста — взять револьвер и стрелять по толпе. А Бунюэль признавался: «… мысль поджечь музей представлялась мне более привлекательной, чем открытие культурного центра или больницы». Насколько все это серьезно? Революционеров, хватавшихся за оружие, среди сюрреалистов единицы. Протестуя против социальной несправедливости, они чаще скандалили, заставляя общество обратить внимание на проблему. И были честны. Дали, превративший эпатаж в прибыльную профессию, — скорее, исключение. Встретившись с Бретоном в 50-е, Бунюэль услышал: «Как ни печально, дорогой Луис, скандалы нынче невозможны». Не только Бунюэль, многие из тех, кто входил в парижскую группу, были выходцами из благополучных, зажиточных семей. Вел их «дух отрицанья, дух сомненья», и все, что предлагало им старшее поколение, виделось ложью. «Буржуа бунтовали против буржуазии. В том числе и я». Через 30 лет дети начнут уходить в хиппи.

По Бунюэлю, его атеизм коренится в неудачной личной попытке найти равновесие между случайностью и Божественным промыслом: «Не обладая верой (и убежденный, что вера, как и все другое, часто порождена случайностью), я не вижу, как выбраться из этого заколдованного круга». Три фильма полностью посвящены этой проблематике: «Назарин» («Nazarin», 1959), «Виридиана» («Viridiana», 1961) и «Симеон-пустынник» («Simоn del desierto», 1965). Не толкование отвлеченных богословских вопросов, в центре картин — истории, отрицающие возможность строгого следования Христовым заповедям. Три провалившиеся попытки, и, если искать причины провалов, то к ним, в равной мере, приводит слепота и слабость тех, кто взваливает на плечи тяготы мира сего, и несовершенство спасаемых. Назарио, католический священник, позволивший впутать себя в криминальный сюжет, вызывает раздоры, а в финале бредет по этапу. Виридиана – девица, искупающая невольный грех (влюбившийся в нее дядюшка кончает самоубийством), открывает приют для бездомных, ввергая простолюдинов в искус, и едва не гибнет. Разочарованный Симеон-столпник уступает дьяволу и заканчивает в аду на современный лад: содрогающемся от рок-н-ролла ночном клубе 60-х. Церковь кляла режиссера на каждом углу. До 1969-го снятая в Испании «Виридиана» была там запрещена. Но это не только художественные шедевры, и с нравственных позиций фильмы безупречны.

Продюсер Серж Зильберман – еврей из Лодзи, которому удалось пережить концлагерь, и сценарист Жан-Клод Каррьер сотрудничали с Бунюэлем в нескольких работах. «Дневник горничной» («Le journal d’une femme de chambre», 1964) – это вторая экранизация романа Октава Мирбо (первую в 1946-м снял Жан Ренуар). Я видела этот фильм в «Белых столбах». Перед просмотром какой-то кинокритик минут десять распинался о сатире на буржуазное общество (если Бунюэля кому-то и показывали, то в обязательном порядке сопровождали сеанс «промывкой мозгов»). Не верьте, это картина о личной ответственности.

Действие перенесено в конец 20-х – начало фашизма, что существенно. По ходу фильма возникает, например, такой диалог: «Почему вы все время говорите, что надо убивать евреев? – А вы разве не патриотка? – Патриотка. – Так чего ж вы хотите?» Молодая женщина Селестин (великолепная Жанн Моро) нанимается горничной в богатое, живущее в сельской местности семейство. Современное общество в миниатюре. Все его члены так или иначе помешаны на сексе, и, боком вовлеченная в эти игры, Селестин уже намеревается вернуться в Париж, как вдруг исчезает девочка, к которой горничная успела привязаться. Истерзанное тело ребенка находят в ближайшем лесу. И женщина решается на собственное расследование. Помнится, я натыкалась на этот фильм в лавочке кинопроката, в разделе зарубежного кино, и он, вероятно, есть в русском интернете, так что не хочу его пересказывать: «Главное в сценарии — умение поддерживать интерес у зрителя напряженным развитием действия, не оставляя ему ни минуты, чтобы расслабиться. Можно спорить относительно содержания фильма, его эстетики (если таковая имеется), стиля, моральной тенденции. Но он не имеет права быть скучным». Добавлю: сюрреализма здесь немного (что кем-то может быть сочтено за достоинство).

За год до смерти режиссер опубликовал книгу мемуаров «Мой последний вздох». И вроде бы к кому еще идти за объяснениями, как не к самому автору. Но Бунюэль на это скуп. О «Дневной красавице» («Belle De Jour», 1967), с Катрин Денев в главной роли, несмотря на фестивальные награды и огромный коммерческий успех фильма, облегчивший режиссеру и жизнь, и дальнейшую работу, он говорит вещи прозрачные. Да, это нечто вроде исследования «случаев отклонения от сексуальной нормы». Замечательное кино, хотя его успех Бунюэль приписывал «наличию шлюх», а не режиссерским изыскам. «Тристана» («Tristana», 1970), с потрясающим дуэтом Денев и Фернандо Рэя, судя по всему, произвела на него большее впечатление. Хотя и этот фильм он не пересматривал.

Будучи нормальным в своих сексуальных и прочих проявлениях, Бунюэль с юности интересовался нарушениями в человеческой психике. Но психоанализ как способа борьбы с ними, в отличие от Бретона, не шибко признавал. Во время Второй мировой войны он жил в Америке, и как-то ему пришло в голову снять фильм о шизофрении. Его познакомили с одним из последователей Фрейда, доктором Александером. Тот искал тогда новые пути получения субсидий для своего центра в Чикаго. Бунюэль передал Александеру отзыв Юнга на «Андалузского пса»: «прекрасная иллюстрация dementia ргесох» (преждевременного слабоумия. Чьего именно – не уточняется), — и доктор был готов предоставить любые потребные материалы. Однако фильм привел его в ужас. Смертельно напуганный, он заявил, что не хочет иметь никаких дел с человеком по имени Луис Бунюэль. Режиссер задает вопрос: «Это ли поведение врача-психолога? Можно ли посвящать его в свою жизнь, если он в ужасе от фильма?»

Едва ли не самая известная лента Бунюэля – «Призрак свободы» («Le fantоme de la libertе», 1974). Здесь название выпадает из ряда, это «скромная дань Карлу Марксу». Сценарий был написан в соавторстве с Каррьером. И в этом любимом детище все было трудно – «писать и ставить». Открывается лента прологом (ожившим полотном Гойи) — сценой расстрела испанских патриотов, не желавших подчиниться либерализму Наполеона. Они падают под крики «Да здравствуют цепи!» А дальше по стилю — современная рутина, по содержанию — круто замешанный абсурд. Для Бунюэля подоплекой картины была мысль об иллюзорности не только политической, но и творческой, и просто личной свободы. Практически глухой, слепнущий, режиссер решил свою «самую честолюбивую задачу».

Найдите «Мой последний вздох» (я выловила в сети). Несмотря на погрешности перевода (ощутимые и без знания испанского), это невероятно интересно.

Встретимся через неделю.

Александра Канашенко
Монреаль