Вольтер
Человечество так давно создает и так давно обсуждает созданное, что область критической мысли сама по себе вызывает интерес. В этом отношении канадская кинокритика – не исключение. К середине 70-х ей было что суммировать, за что копья ломать. И ломала. Спорили, правда, не обо всем – были пункты, в которых соглашались практически все: канадский кинематограф всегда готов к постановке социальных проблем.Естественно. Сказывалась долгая и успешная практика в документалистике, именно от нее мы прежде всего и ждем «проклятых вопросов». Но, похвалив режиссеров за то, что они пристально вгляделись в реальность, им тут же и пеняют: да, фильмы предлагают зрителям хорошо написанные истории, часто классную актерскую игру, даже острые, новаторски решенные моменты, однако где характеры «с мозгами и отвагой», коим было бы доступно не просто плыть по жизни, а делать ее? Сравнивали, как всегда, с не знающими преград американцами. Кое-кто считал, что здесь-то и коренится причина равнодушия, проявляемого гражданами к родной продукции. В ней отсутствуют «образцы», вот и отворачивается жаждущий развлечься потребитель от полок, где собраны отечественные работы. По-моему, звучит это несколько надуманно. Американское кино 70-х многопланово, и не так уж много в нем суперменов, преодолевающих любые тяготы. «Кабаре» Фосса, «Крестный отец» Копполы, «Франкенштейн» Уорхола, экранизации Формана – например, «Пролетая над гнездом кукушки», «Американские граффити» Лукаса и Копполы, «Грязные улицы» Скорсезе… В них-то кому подражать?
В середине 80-х, когда Дени Аркан привлек к себе внимание Голливуда, акценты в дискуссиях сместились – что радует! – с аспекта содержательного на формальный. Тон задал Брюс Элдер (Bruce Elder), один из интереснейших мастеров авангардного кино. Он опубликовал манифест «Кино, которое нам нужно», где низвел большинство канадских картин до уровня американских «B-movie». Ругается он виртуозно. Но основной пафос его статьи как раз и обращен против критиков, которые видели будущее канадского кинематографа в «новом повествовании», то есть все в том же прямом режиссерском рассказе с вкраплением авангардистских приемчиков. Сам Элдер ратует за освобождение национального кино сразу от двух страшных зол: повествования и реализма – тех «порождений технократии (чуть не написала вослед Шиллеру – «ехидны»)», что «сглаживают разногласия и уничтожают неуправляемую неопределенность и болезненные противоречия, присущие опыту». А без них — голо.
Манифест наделал шуму. Многие так просто оскорбились. И помыслить нельзя, кричали они, что главным направлением местного кинематографа станет авангард. Какой меркой его ни меряй, очевидно, что к нему привержена лишь небольшая часть зрителя. А как же массовость этого искусства? Для кого ж тогда творим – для замкнутого кружка элиты? Так Бог весть, что ей в голову взбредет – а от социальных проблем отворачиваться грех! Элдер не успокоился и через несколько лет выпустил на эту тему целую книгу, в которой «поверил алгеброй гармонию»: произвел свой анализ канадской истории, искусства и философии, пытаясь ответить на вопрос, откуда она взялась – эта чертова канадская чувствительность, на почве которой и возрос реализм. На примере «Going Down the Road» Дональда Шебиба он демонстрирует «ограниченность реалистических принципов» и утверждает, что наша сила – в авангарде.
И впрямь незавидна была бы участь кинозрителя, кабы канадские киношники только о реалистическом содержании и его линейном переложении на киноязык и пеклись. Это не совсем так. И если посмотреть, чем в принципе богато современное кино, обнаружится, что в Канаде, как в Греции, «все есть». Хотите попасть в точку пересечения действительности и фантастики — смотрите Дэвида Кроненберга. Потянуло на готику – извольте: Гордон Шепперд в своем «Гороскопе Элизы» (Gordon Sheppard, «Eliza’s Horoscope») рисует гротескное полотно в черных тонах о молодой женщине, взалкавшей астрологического и религиозного руководства, дабы отыскать совершенного мужчину. Кстати, этот фильм 1975 года дарит нам возможность посмотреть на молодого Томми Ли Джонса.
Список канадских сюрреалистов не отличается пространностью, но и они присутствуют. Подсознание и подавляемые, подчас самому их носителю не явные желания, которые раскрываются в лишенном логики мире, — вот их тема. «Помешанный эксцентрик» Guy Maddin — давний член легендарного объединения, Winnipeg Film Group, ставящего своей задачей способствовать прежде всего развитию независимого, новаторского кинематографа. В работах Maddin’a реализмом и не пахнет. Подчас вообще сложно понять, о чем это он. Его излюбленная техника – съемки сквозь фильтр, дымку, вазелин. Возникает впечатление, что перед вами не до конца отреставрированная, старая лента той эпохи, когда звук в кино только начинался. Его кумир – Бунюэль, так что какая уж тут особая ясность.
Может быть, самый знаменитый из фильмов Maddin’a, сопричисленный к сюрреалистической классике, – это «Архангел» («Archangel», 1990). Действие картины разворачивается (насколько можно применить это слово к нелинейному повествованию) в конце Первой мировой войны на территории русской Арктики, в порту Архангел, куда, верный союзническому договору, тогдашний премьер-министр Канады Борден направил артиллерийский полк. В любовной истории, герои которой страдают амнезией, зритель вынужден восполнять лакуны. А приемы монтажа Maddin взял из ранних советских фильмов.
Пара режиссеров – Jack Darcus и William D. McGillivray — работают в стиле «dirty movies». Вероятно, переводить это следует как «непристойное кино». Нет, это, конечно, не порнография, и даже не эротика, однако, как пишут критики, «фильмы, сделанные (этими режиссерами) в соответствии с их собственным художественным видением, некоторой части зрителей часто доставляют неудобства». Это малобюджетное кино, которое, как признается, например, Darcus, находится на периферии всего на свете, но он же настаивает на неоспоримых преимуществах подобной ситуации: «В известном смысле, вы свободны, если очень малы или очень велики. Компромиссы начинаются, когда вы оказываетесь в середине». Ему вторит McGillivray, объясняя, что «кино гораздо более вырастает из необходимости, чем из доллара» и что его бы напугало, доведись ему снимать «большой» фильм, поскольку «битва за контроль над работой была бы по определению мощнее, чем битва за выражение своих идей».
А в чем же непристойность? Да, как оно и в жизни бывает, — в поведении и в языке. Герои Шекспира восклицают: «Жизнь есть театр!» Герои фильмов Darcus’a: «жизнь – это грязное кино». Честно говоря, сама я смотреть работы этих режиссеров не рвусь. Упоминание о них — лишь иллюстрация к тезису о стилистическом разнообразии канадского кинематографа.
Повторюсь: как оно ни парадоксально, развившийся под государственной опекой, он до 90-х годов был по преимуществу авторским. Но фильмы требовали все более значительного бюджета, и, несмотря на то, что теперь практически в каждой провинции существует собственное «киноминистерство» и пристегнутый к правящим структурам художественный совет, автору становится все труднее получить требуемую сумму. Финансисты предпочитают иметь дело с продюсерами. К счастью, есть у нас и режиссеры, одно имя которых служит если не гарантией кассового успеха, то, по крайней мере, страховкой от провала. К ним относится родившийся полвека назад в Каире, в армянской семье, Атом Эгоян (Atom Egoyan), названный в честь пущенной в эксплуатацию египетской атомной электростанции — не устояли его родители пред соблазном отразить это эпохальное событие в семейных анналах. Подростком он оказался в Британской Колумбии, учился в Торонто. По образованию, к слову, не киношник, что ничему не помешало.
В ранних работах режиссера («Next of Kin», «Family Viewing», «The Adjuster») сквозным мотивом проходят поиски дома, национальной самоидентификации. Их метафорой может послужить малобюджетный фильм 1993-го «Календарь» (поклонники Эгояна предпосылают ему определение «культовый»). Сюжет незамысловат. Фотограф отправляется в Армению снимать для календаря древние храмы. Едет он вместе с женой, а возвращается в Канаду один: семья распадается. Хотя Канады-то мы не видим. Нам показывают квартиру теперь уже одинокого фотографа, проводящего время в обществе молодых женщин, которые, словно творя некий ритуал, обязательно звонят кому-то, разговаривая на своем родном «этническом» языке. Отсутствие в кадре Канады восполняется фотографиями исторических памятников. Им очевидно предписана роль фетиша для изгнанников. Будучи в Армении, фотограф говорит жене: «Мы с тобой родом отсюда, но, находясь здесь, я чувствую себя выходцем откуда-то еще». Фильм завершается символической деталью. Голос жены вопрошает на автоответчике: «Где ты там? Эй, ты там?»
Изгнание или уже привычное чувство, что та страна, в которой я вырос и работаю, — все-таки не дом? И стоит ли об этом беспокоиться в эру, когда окружающая среда моделируется средствами связи и все более совершенными способами хранения информации? Персонажи «Family Viewing» формируют свое электронное «отечество», семейную память, которая, однако, легко корректируется: стоит наложить съемку нового любовного эпизода на пленку со старым. И только тогда, кажется, можно говорить о том, что в жизнь вошла новая привязанность. И сами эпизоды семейной жизни построены едва ли не в соответствии с телевизионной серийной кинокомедией. Эгояну не нужна иллюзия достоверности. Домашняя видеокамера, являющаяся «персонажем» его работ, расширяя рамки картины, напоминает зрителю о его присутствии.
Этого режиссера иногда упрекают в холодности. Я видела несколько его фильмов – и сказала бы иначе. Эмоции, сопутствующие в нашей жизни ярким событиям, уходят. Остаются знание и опыт. Вот эту первую, эмоциональную стадию Эгоян перескакивает – и фокусируется на опыте. На рефлексии. Его фильмы напоминают медленное европейское кино. Долгие, молчаливые проходы и остановки камеры, позволяющие в мельчайших деталях оценить поданный ракурс. Странная логика в поведении персонажей, черный юмор (режиссер неоднократно говорил о влиянии на его творчество театра абсурда), невозможность отделить правду от игры, понять, когда словесное клише вдруг наполняется живым смыслом.
Чаще всего анализ творчества Эгояна начинают с его девятого, относительно недавнего фильма «Арарат» (2002), посвященного армянскому геноциду. Сам факт уничтожения правительством младотурок полутора миллионов армян до сих пор признан не всеми государствами. Канада совершила этот шаг всего несколько лет назад. США только в нынешнем году начали серьезно рассматривать этот вопрос. Работа Эгояна – первый западный киноотклик на данную тему.
Ужас содеянного показан не напрямую: это фильм в фильме. Режиссер «с именем», сыгранный Азнавуром, снимает ленту о геноциде. Прием не новый. «Реальность» и снимаемое кино стилистически четко разнесены. Вероятно, так и задумано: то, что на наших глазах «делает» Азнавур, – ходульно. И в переплетении множества сюжетных линий – большей частью семейных (мы по-прежнему ищем корни, хоть и догадываемся, что это почти бесполезно) — история народа как-то теряется. Судя по комментариям самого режиссера, это тоже входило в замысел. Творить историю Эгоян не собирался. Начинается фильм любопытно: взгляд скользит по полотнам армянской тематики, по сухим букетам с очевидным этническим уклоном, переходит к человеку, который смотрит в окно на современную нам действительность, но видит внутренним взором продолжение только что показанных картин. Хорошая метафора.
Канны Эгояна любят. Он получал там призы, возглавлял одно из конкурсных жюри. Канада тоже давно его признала. Об Армении уж и не говорю. Так что дело за вами.
А через неделю все-таки вернемся к Брюсу Элдеру.
Монреаль
