Кто раньше сорвется?

Красавица, признанная мировым сообществом, в картинах Альмодовара одна, Пенелопа Крус. Но смотреть на его далеких от совершенства героинь – наслаждение. Кого ни возьми, будь то Кармен Маура, Росси де Пальма, Хульета Серрано или Виктория Абриль, любую хочется возвести в ранг звезды.То ли режиссеру везет на исполнителей, то ли он мастерски растолковывает актерскому составу свой замысел. Кстати, второе предположение имеет под собой основу, хотя не спешите безоговорочно верить байкам Альмодовара о самом себе. Фантазирует он не только в фильмах, что для людей творческих профессий — норма. Однако есть сюжеты, подтвержденные его мамой. Один из них таков: в маленьком провинциальном городке, жители которого большей частью вкалывали на окрестных полях, грамотеи были редкостью. Мать Педро, отличавшаяся «практической хваткой», не преминула этим воспользоваться. На пару с мальчиком она писала соседям письма и читала им ответы. В 8 лет, по ее настоянию, Педро начал преподавать. Вечером, вернувшись с поля и переодевшись в чистенькое, соседские дети приходили к нему обучаться грамоте. Вероятно, проснувшийся в детстве педагогический талант помогает режиссеру и сегодня. Он умеет требовать. Его актрисы говорят: «Педро такой строгий!», но добавляют: «И нежный!»

Альмодовар редко приглашает в свои картины американцев. Питомцы нью-йоркской Actors Studio не устраивают его, потому что режиссер не верит в систему Станиславского. Главная его претензия сводится к тому, что «метод бросается в глаза». Роберт де Ниро, Джейн Фонда – великолепны, но в их игре заметна работа над техникой. Актеров техничных и в то же время не позволяющих благоприобретенному приему забивать природную интуицию Альмодовару на «фабрике грез» пока не попадалось. Кармен Маура и Виктория Абриль, умеющие сплавлять оба эти элемента, – rara avis. Бандерасу досталась двусмысленная характеристика: и его режиссер превозносит за интуицию, естественность, внутреннюю свободу, но уверен, что тот никогда не понимал, что именно делает в этих фильмах. В общем, минуй нас пуще всех печалей…

Развитие замысла «Женщин на грани нервного срыва» («Mujeres al borde de un ataque de nervios», 1988) до боли напоминает историю создания «Войны и мира». Толстой взялся сочинять роман о возвращении выжившего в ссылке декабриста. Потом углубился в эпоху «его заблуждений». Потом – во времена, когда эти заблуждения формировались в горниле справедливой войны. Но и этого глыбе-человечищу не хватило. Понадобилась антитеза, и, открывая книгу, мы попадаем в 1805 год. А декабристы как-то сами собой ужались до намека в эпилоге.

В «Законе желания» сестра главного героя, а на самом деле — его брат, когда-то изменивший пол, играет пьесу-монолог «Человеческий голос» Кокто. Нам показывают обрамленный сюжетом фильма фрагмент из этого спектакля. Альмодовару захотелось экранизировать пьесу целиком как «кино одной актрисы», Кармен Маура. Но для полнометражной картины материала было маловато, и он решает отступить от монолога на двое суток назад. Однако окончательный вариант оказался слишком длинным. Текст «Человеческого голоса» исчез. Осталась перспектива, итог ситуации, в которой мы находим Пепу: Иван ушел от нее к другой женщине, собираясь с новой пассией на курорт, и «бывшая» держится за чемодан с его вещами, надеясь, что он все-таки появится и ей удастся его вернуть. Еще — телефон, точнее, автоответчик. Задумывался он как «чудище с кучей мигающих лампочек», подчиняющее себе ритм повествования – от одного прослушивания записи до другого. Но, опять по Толстому, фильм зажил в собственном ритме, и, чтобы зрелище получилось, пришлось этот ритм принять. Еще — данные за кадром человеческие голоса: центральная пара по сюжету озвучивает дубляж. Пепа, словно комментирующая работой собственную страсть; и ее любовник, голос которого подвигает бедняжек на безумства.

«Женщины на грани нервного срыва» в числе прочих наград получили в Венеции приз за лучший оригинальный сценарий. Его теперь ставят в театре как пьесу. Удобно, что сценографу напрягаться почти не надо. Персонажам, которыми оброс монолог, Альмодовар дарит свободу передвижения, организуя пространство как коробку с множеством открытых окон и дверей. Входи, выходи, только что с балкона не прыгай. Готовые декорации. А литературный талант режиссера неоспорим. Сюжетная чехарда эскапад опирается на постепенно проступающую в ложной неразберихе структуру: каждая из женщин – это определенный этап развития страсти; а время искусно выверено значимой деталью. В «Женщинах» оно возникает фоном для титров. Режиссер поместил их на коллаж из модных журналов 60-х, выстраивая «элегантную поп-эстетику», фундамент женского мира, и подбрасывая нам точку отсчета — молодость одной из героинь. Ну, и цвет, конечно, прежде всего — красный, «в испанской культуре — цвет страсти, крови, огня». Доминанта в палитре Альмодовара от фильма к фильму меняется. Но в любом из них многоцветье – нечто вроде личного крестового похода против черного.

При желании в картине можно отыскать уйму символов – и все поставлены с ног на голову. Любовный напиток – извольте: это гаспачо, холодный суп из помидоров, куда Пепа вбухала целую упаковку снотворного. Еlan vital, сиречь жизненный порыв – а как же! Сексуальность персонажа, сыгранного Бандеросом, почти осязаема. Умученный невестой, настырно проповедующей традиции беспорочного брака, сынок Ивана слепо прет на любое в пределах досягаемости существо женского пола. Оглушительно смешно. Вечная женственность – так на экране пародия на плакатную преемственность поколений. Чистота – пожалуйста: упертая девственница (Росси де Пальма), прямо скажем, с неортодоксальным личиком, но с такой потрясающей кожей, что потрогать хочется – неужто настоящая? И, конечно, Рок – с большой буквы, влекущий к яркому, неожиданному финалу. После этого фильма популярность Альмодовара перешагнула и мировые, и сословные границы. Его захотели смотреть все.

«¡Аtame!» («Свяжи меня!», 1990) – тоже комедия. На ее счет Штаты скандалили. Публика нашла, что Альмодовар позволил себе опоэтизировать «стокгольмский синдром», и это в мире, где никто не может чувствовать себя спокойным, а проблема домашнего насилия обсуждается на правительственном уровне. Сам режиссер трактовал картину иначе, сопоставляя ее с «Женщинами на грани нервного срыва». Эта грань присутствует и здесь, но тоска по уходящему мужчине сменяется тоской, которую вызывает мужчина-захватчик. Что бы вы предпочли? В двух словах: умственно отсталый молодой человек (если когда-то и была болезнь, то теперь это, скорее, асоциальность, как и у всякого, кто по истечении нескольких лет вышел из закрытого учреждения, так что со стороны ненормальность героя не шибко заметна), едва покинув «дом скорби», похищает некую актрису (Victoria Abril). Когда-то она по пьяни подарила ему ночь, и теперь он мечтает на ней жениться, а чтоб от судьбы не удрала, на время отлучек привязывает ее к кровати. Актриса только что закончила сниматься в фильме ужасов. На съемочной площадке и прозвучала реплика, выражающая основную идею Альмодовара: рассказ о любви, бывает, от ужастика не отличить. Бандерас играет трогательный гимн инфантилизму, а разве кто-то сомневается, что мужчина – большой ребенок? Он из кожи вон лезет, пытаясь доказать героине, что чувство его (несмотря на веревки) неизбывно и правильно. Ничего не напоминает? Это же сумасшедший поклонник из «Закона желания», искренне убежденный, что лишь ему под силу подарить своему избраннику подлинное счастье. А ведь, действительно, Альмодовару сексуальная ориентация не важна: ни вопрос, ни ответ от нее не зависят. Удачливая актриса плюет на карьеру. Впрочем, выбора у нее нет: она влюбляется в своего похитителя.

Фильм пронизан иронией и многослоен, как все работы режиссера. Что тебе близко, то и прочтешь, а на мнение создателя кивать не обязательно. Есть тут, прям по Цветаевой, «человеку – надоба человека – в нем». Издевка над «мелкобуржуазными ценностями», которые, однако, подлинных переживаний не отменяют. Семья превыше всего. Мотив «красавицы и чудовища». Я бы на нем остановилась. Сказка это. Правда, постельная сцена неземной красоты из жанровых признаков выбивается, зато радует душу и глаз.

И опять все понятно и пересказать легко. Так что нового успел поведать нам режиссер за 10 лет работы? Что творческий человек, коли понадобится, перешагнет через чувства самых близких ему людей («ты становишься мною»)? Что с любовью не поспоришь и плевать ей на сексуальную ориентацию объекта? Что женщина en mass, в отличие от мужчины, несмотря на расстроенную тяжким бытом нервную систему, куда как благороднее? Что в глубине души она жаждет отыскать своего владельца, не смущаясь тем, что дурак приравняет ее за это желание к вещи, — вот только бы достойный субъект обладания попался? Да, и самое забавное, что временами – все сразу. Эффект фасетчатого зрения. А в плане выражения – новизна, смущающая критиков тем, что лучше ее не анализировать. Вовлекаются они в расклад на составляющие – и тут же тонут в банальностях, потому что — это правда – составляющие банальны. Но ведь лепит же Альмодовар из них оригинальное зрелище, авторское кино, так что его по нескольким кадрам узнаешь и захочешь смотреть. А вот реакцию на свои фильмы режиссер не просчитывает: «Я снимаю картины в надежде, что люди их увидят, но у меня нет впечатления, будто я веду диалог со зрителем, которого не могу себе представить… для меня это тайна». В начале 90-х режиссер еще говорит о себе как о персонаже андерграунда и, наверное, поэтому снабжает нас подобием рецепта, облегчающего восприятие: «Мои фильмы развиваются свободным образом, не рациональным, но свободным. И, чтобы их понять, надо просто подключить собственную интуицию и чувственность». По моему опыту, так оно и есть.

До встречи в Новом году!