«Когда мне было 7 лет, родители впервые повели меня в цирк. Меня потрясли клоуны. Я не понимал, кто они — животные или духи? Смешными я их не находил», — рассказывал Федерико Феллини в одном из интервью после выхода в свет его псевдодокументального телефильма «I clowns» в 1970 году, известного в русском прокате как «Клоуны».
Как уйти от ответа на вопрос
Если вы помните, фильм начинается с полуавтобиографических воспоминаний о детстве Феллини. Среди ночи маленького мальчика будят странные рычащие звуки на улице. Он подходит к окну и видит, как над землей поднимается гигантское чудовище, которое на самом деле является шатром. Из окна своей спальни ребенок наблюдает за тем, как его родной город меняется на глазах, потому что в него приехал цирк. Мальчик одновременно очарован и напуган приехавшими в город клоунами. А затем повествование переходит в псевдодокументальное путешествие, в котором Феллини (в роли самого себя) и съемочная группа путешествуют по Италии, Франции и Испании в поисках великих клоунов Европы. В фильме интервью с ветеранами-клоунами сочетаются с постановочными цирковыми номерами и архивными кадрами. Зрителю предоставляется самому решать, где здесь вымысел, а где реальность. В финале устраиваются «похороны клоуна», но, знающая Феллини публика, разумеется, понимает, что в этот момент не стоит выключать телевизор или покидать кинотеатр. Мастер всегда найдет возможность вставить еще один финал, в котором сцену прощание с клоуном он заменит сценой встречи. «Господин Феллини, что Вы хотели сказать своим фильмом?» — затем задаст ему вопрос журналист, который останется без ответа, потому что в этот момент на голову режиссеру упадет ведро!
По признанию монреальского композитора Аны Соколович, фильм “Клоуны” Федерико Феллини вдохновил ее на создание своей оперы “Clown(s)” («Клоун(ы)»), мировая премьера которой состоится в монреальском концертном зале Maisonneuve 31 января – 8 февраля.
Кто такие клоуны и зачем они нам
Ана Соколович, либреттист и композитор оперы “Clown(s)”, говорит, что не собиралась писать оперу, а хотела рассказать историю — историю клоуна с помощью музыки, посредством музыки.
“Клоун — это отправная точка и конечная цель, — объясняет композитор свой выбор темы. — Клоун заставляет нас смеяться, клоун заставляет нас плакать, он может заставить нас задавать вопросы, он может перенести нас в такие уголки нашего сознания, о которых мы никогда не думали. Эта история рассказывается не словами или абстрактными понятиями, а посредством чистой физической силы музыки. И именно это меня интересует: рассказывать историю с помощью музыки.
Опера “Clown(s)” вдохновлена многими источниками, но меня всегда завораживали маргинальные персонажи. Меня также завораживали странствующие артисты. Но особенно меня вдохновил фильм Феллини «I clowns», шедевр итальянского кинематографа XX века”.
Ана заметила, что между оперой и кинематографом существует интересная взаимосвязь. “Оба вида искусства используют весь спектр художественных и технологических знаний своего времени, — считает композитор. — Опера появилась первой. Кино, возникшее в начале XX века, каким-то образом перетянуло внимание на себя, затмив оперу. Так что теперь моя очередь заимствовать кинематографические клоунские приемы и вернуть их на сцену в «favola in musica» (“сказка в музыке”).
“Одинокое существо, мечтающее о красивой любви…”
Ана упоминает клоунов прошлого, которые вдохновили ее на написание своей оперы. Среди них, конечно, Чарли Чаплин, наверное, самый знаменитый трагикомический комик XX века. По данным 1999 года, Чаплин занимает 10-е место в списке 100 величайших звёзд кино за 100 лет среди мужчин. «Чаплин был не просто большим человеком, он был гигантом. В 1915 году он ворвался в мир словно привидение со своим даром комедии, смеха и помощи, в то время, когда всё разрывалось на части в Первой мировой войне, и продолжал творить в течение следующих 25 лет — и во время Великой депрессии, и во время возвышения Адольфа Гитлера», — в начале XXI века написал о нем Мартин Сифф, рецензируя книгу «Чаплин: жизнь». «Единственным гением, который вышел из киноиндустрии» называл Чаплина писатель Бернард Шоу.
В своей биографии Чаплин писал, что его персонаж “Бродяга” возник случайно. Ему надо было загримироваться для фильма, но он не знал, как это сделать, поскольку не был доволен своим образом репортера.
“По пути в костюмерную я мгновенно решил надеть широченные штаны, которые сидели бы на мне мешком, непомерно большие башмаки и котелок, а в руки взять тросточку. Мне хотелось, чтобы в моём костюме всё было противоречиво: мешковатые штаны и слишком узкая визитка, котелок, который был мне маловат, и огромные башмаки. Я не сразу решил, буду ли я старым или молодым, … наклеил себе маленькие усики, которые, по моему мнению, должны были делать меня старше, не скрывая при этом моей мимики.
Одеваясь, я ещё не думал о том, какой характер должен скрываться за этой внешностью, но как только я был готов, костюм и грим подсказали мне образ. Я его почувствовал и, когда я вернулся в павильон, мой персонаж уже родился”.
Сам автор Бродяги с нежностью относился к своему персонажу, отмечая его многогранность. При том, что вид его был невероятно комичен, это был настоящий “джентльмен, и поэт, и мечтатель, а в общем это одинокое существо, мечтающее о красивой любви и приключениях”. И бродяга, “готовый подобрать с тротуара окурок или отнять у малыша конфету. И, разумеется, при соответствующих обстоятельствах он способен дать даме пинка в зад, — но только под влиянием сильного гнева”.
Сногсшибательный
Соколович вместе с Чаплином вспоминает Бастера Китона.
“Китон — сама человечность, но человечность недавняя и ещё не сформировавшаяся окончательно, если хотите, вошедшая в моду человечность”, — пишет о нем во «Всеобщей истории кино» французский киноисторик Жорж Садуль.
Театровед Сергей Добротворский, исследовавший творчество Китона, рассказывает: “Настоящее имя Китона Джозеф Фрэнсис. По одной из версий, кличку «Бастер», что означает «сногсшибательный», он получил из уст самого Гарри Гудини. Великий маг, славившийся умением прыгать с небоскрёбов и без ущерба для здоровья проходить сквозь стены, увидел, как шестимесячный младенец Китон грохнулся с верхушки бутафорской лестницы, остался жив и даже не заплакал. Трёх лет от роду Китон впервые вышел на сцену вместе с родителями — силовыми акробатами. В этой связи биографы исправно пересказывают ещё одну легенду. Однажды отец, не рассчитав траекторию кульбита, подбросил сына слишком высоко. Китон сильно ушибся, но его сведенное болью лицо показалось публике бесстрастным и вызвало шквал аплодисментов. «Одни играют на том, что доверительно обращаются со зрителями, — заключил впоследствии Китон. — Публика смеётся вместе с ними, а в моём случае зрители смеялись надо мной».
Добротворский пишет, что Китон известен тем, что никогда не смеялся и был прозван неулыбчивым клоуном. Исследователь находит общее между Китоном и… Гретой Гарбо. Она тоже редко улыбалась с экрана: “В обыденном понимании черты Китона и Гарбо словно бы стёрты, невыразительны и оживают только в мерцании волшебного фонаря. В отличие от Ллойда и Чаплина, оставшихся в иконографии XX-го века в том числе благодаря точно найденным аксессуарам грима и костюма, Китон так и не остановился на каком-то одном облике. Он появлялся то с усами, то с локонами до плеч, то в экзотических одеяниях, то в цивильной тройке”.
Из рода Рюриковичей
Третьим в этой компании клоунов прошлого назван французский сценарист, актёр и режиссёр Жак Тати, создатель персонажа господин Юло. Настоящее его имя Яков Георгиевич Татищев. Да, он был из рода Татищевых. Его отец родился в Париже. Дедушка – генерал Дмитрий Татищев из рода смоленских Рюриковичей влюбился в …цирковую артистку и записал новорожденного младенца под своим именем. Парижская префектура выдала генералу документы о признании им мальчика своим сыном, затем дед будущего комика собирался подать похожее прошение российскому императору, но не успел – скончался. А русская родня не признала незаконнорожденного, правда, матери назначили некий пенсион, который выплачивался нерегулярно.
Французский критик Андре Базен называет Тати великим комиком, создавшим мир, который существует в зависимости от центрального персонажа. Господин Юло может даже не участвовать в трюках, так как, по мнению Базена, представляет собой «только метафизическое воплощение беспорядка, продолжающегося долгое время после того, как персонаж уже ушёл». Критик отмечает, что его комизм никогда не производит пессимистического впечатления, даже вопреки «идиотизму окружающего мира», а его персонаж: «сохраняет неистребимую лёгкость; своим существованием он доказывает, что непредвиденное возможно, что оно всегда может возникнуть и разрушить дурацкий порядок вещей, превратить автомобильную камеру в погребальный венок, а похоронную процессию — в увеселительную прогулку».
“Я хотела исследовать ощущения…”
Вот такими клоунами прошлого вдохновлялась Ана Соколович, когда сочиняла свою оперу. И если вы думаете, что в этой опере только поют, то вы ошибаетесь. Здесь можно найти самые разные элементы театрального и циркового искусства. Спектакль состоит из восьми частей и идет чуть больше часа. За это время зрители смогут проследить жизнь клоуна от рождения до смерти.
“Каждая часть, — говорит Ана, — отличается цветом, структурой, продолжительностью, атмосферой, текстурой. Каждая часть также сопровождается различными видами искусства. В зависимости от драматургии частей, над которыми я работала, я использовала речь. В некоторых случаях я хотела, чтобы определенные слова были понятны; в других — нет, поскольку именно музыка направляла меня”.
Свою оперу композитор сравнивает с фреской времен барокко, поскольку ей присуще буйство красок и динамизм картин. “В этих картинах я хотела исследовать ощущения радости, любви, страха, утраты и жизни”.
