Наука умеет много гитик

Много лет назад, когда в распорядке дня российского школьника компьютерные игры только набирали вес и значимость, кто-то умный разбил их на две группы: «бродилки» и «стрелялки». Зависит от того, за что очки начисляют: добираетесь вы сквозь ряд препятствий до конечного пункта или разбиваете противника, ведя виртуальную битву.Их можно совместить: двигаетесь к цели, а заодно постреливаете. Можно несколько видоизменить: двигаетесь к цели безоружным, но по дороге все-таки деретесь. Можно усложнить: двигаетесь и постреливаете в поисках сокровища, а по ходу дела демонстрируете либо свои логические способности, либо исключительную реакцию, либо навязанный авторами моральный облик, ограничивающий ваш modus operandi.

Этот Гомер (за вычетом любви) в компьютерном интерактивном исполнении охватывает добрую половину игр, как их ни назови и какое количество участников ни привлекай. Есть еще «симуляторы», моделирующие какой-либо реальный процесс, от управления машиной и свидания (все-таки без любви не обошлись – взрослые тоже пристрастились к подобному времяпрепровождению) до сотворения вселенной и человека, когда игроку предлагается немножко «побыть Богом», — чтобы потом глупых вопросов небу не задавать. И головоломки, или логические игры – в них мы задолго до появления компьютера поднаторели. Следует заметить, что описанную жанровую классификацию – не без споров, конечно, — приняли довольно быстро, как только назрела серьезная необходимость подарить потребителю ариаднину нить, а то ведь устанет искать, что ему по сердцу и, вот беда, читать усядется.

Кинематограф унаследовал названия жанров от литературы, и не только драматического рода: трагедия, драма, комедия появились на экране одновременно с эпопеей, все тем же пеплумом. Основания для классификации знакомые. Тема. Тип конфликта, который нужно преодолеть, и последствия этого преодоления для всех заинтересованных в нем сторон. Проблематика – философская, социальная и проч. Характеры. Композиция. Объем киноповествования. Для особо разборчивых анонсы даны поподробней. Не просто комедия, а эксцентрическая, сиречь комедия положений. Не просто драма – а психологическая, в которой герой по преимуществу размышляет, чаще вслух. Нет, пожалуйста, если он это действительно делает, меня от экрана не оторвешь.

За пару тысячелетий к этой терминологии привыкли. Кино внесло в нее лишь небольшую лепту – например, техника съемки и общий стиль фильма. И зрителя, спутавшего комедию с трагедией, мне еще не попадалось. Жанры – это наши ожидания. Худо бывает, если идешь в кино посмеяться, а тебе показывают ужасы африканской экологии. Примерно так со мной и случилось на фильме Роберто Бениньи «Жизнь прекрасна».

Надеялась я на комедию, а в подробности влезать поленилась. Оказалось, что она «траги». Жанр не новый. Русскому человеку, с юности читающему пьесы Чехова, прямо-таки близкий и родной. Но тотальное веселье в концлагере, поставленное Бениньи, подействовало на меня, как фальшь в оркестре: таланта ему не хватило — сплавить в этой теме трагедию и фарс. Да и многим ли хватит? И потому запредельный оптимизм героя на фоне крематория безмерно раздражал. А снующие по экрану немцы-охранники напоминали фашистов из предвоенных советских фильмов: дурак на дураке.

В наше время жанр — лакомое блюдо для любого, кто посчитает себя теоретиком. Сколько перьев скрещивается! Какие жаркие дебаты ведутся! Мы в простоте скажем, что «Гамлет» — неоспоримо трагедия. А если внимательно приглядеться к явленным в нем формальным признакам, то выйдет что-то почти непотребное: «историко-траги-комическая пастораль». Или вот «Рэмбо. Первая кровь»». Спроси я соседа, что это за фильм, он и на бегу ответит – «крепкий боевик». Наивняк! Это (цитирую) «комедия, если иметь в виду ее классическую трактовку. Тут слабый Рэмбо… выступает против всей огромной силы государства и побеждает. Хотя это вовсе не смешно… У него (у Рэмбо) в этом есть замечательный предшественник Чарли Чаплин …. он выполняет много комических трюков, и поэтому мы видим, что это комедия. Наполните трюками «Рэмбо» — проявится комедия. Чарли и Рэмбо – один и тот же герой». Там еще много такого же. Нет, имени не назову. По цитате сами в интернете ищите. Написана статья несколько лет назад. Может, этот теоретик уже раскаялся. Ну, сморозил чушь – с кем не бывает.

Россиянин до сих пор увлеченно ругает Голливуд, сталкивая лбами Оскара и европейские награды (и, как правило, не пропуская новинок американского кино). А ведь за ним числится куча достижений. Любой кинооператор знает, что потенциал прецизионного освещения, когда над съемочной площадкой подвешивается сразу несколько четко определенных по месту осветительных приборов, был наиболее интересно использован в Голливуде 30-х. И полноценная разработка киножанров – тоже его заслуга.

После Первой мировой войны Голливуд воистину цветет. Был в этом процессе перерыв — в 1920-21 годах, когда Штаты потряс короткий, но жесткий экономический кризис и производство фильмов прекратилось. Однако до всех уже дошло, что Калифорния богата не только нефтью, и кинопромышленность выкарабкалась из этой колдобины почти без потерь. Конечно, мелкие студии разорились. Крупные же опирались на капиталы Дюпона и Моргана. А их не своротишь.

Начну-ка я с комедий. В немом и раннем звуковом кино они определялись тем типажом, который создавали в них кинозвезды. И кроме Чарли Чаплина наиболее заметными фигурами в этом жанре были Гарольд Ллойд, Бастер Китон, Гарри Лэнгдон и дуэт Стэна Лорела и Оливера Харди (Laurel and Hardy – так значилось на афишах).

Персонаж Гарольда Ллойда — это опрятно одетый, охотно улыбающийся человечек, неизменно в костюме, канотье и в очках. Он суетится, все старается добиться чего-нибудь, и в этих своих, тоже маленьких, планах, как правило, преуспевает. Не ищите в фильмах Ллойда глубины. Он – один из мастеров эксцентрической кинокомедии. Эпизоды его картин (при фиксированной камере) фантастически насыщены действием: в одном из них в течение 20 секунд он ухитряется утащить вместо своего багажа чужого ребенка; отбрехиваясь от разгневанной кормилицы, перепутать вагон поезда с конным фургоном; вскочить в этот фургон; обнаружить, что ошибся, и все-таки сесть в последнюю дверь уходящего поезда.

Трюки Ллойда одновременно уморительно смешны, так что на премьерах зритель от хохота буквально валился с кресла на пол, — и по-настоящему пугают. Не то что сам Гарри бесстрашен. Страх просто не приходит ему в голову. Он занят делом, в которое органично вписывается и то, что он, ухватившись за перекинутую через подоконник доску, вдруг зависает над шумящей далеко внизу улицей; и то, что спотыкается на узеньком карнизе 5 этажа, куда выскакивает, чтобы спасти страдающую сомнамбулизмом героиню – и при этом, разумеется, наглухо захлопывает за собой окно. Он всегда и везде удерживается – зато у зрителя сердце падает.

Гарри Лэнгдон – полная противоположность Ллойда. Более всего он похож на ребенка-переростка. Для этого наивного, чистого существа «взрослый» мир – опасная зона. Лэнгдон вечно вляпывается в горестные ситуации и спасается из них только чудом, по пословице «дуракам везет». Его «роман со слепой девушкой» – «Силач» («The Strong Man», режиссер Фрэнк Капра) — вышел на экраны за год до «Огней большого города». До чаплинского шедевра он недотягивает. И все же заслуживает внимания. Солдат бельгиец, ведущий переписку с девицей американкой, воюет как умеет. Он прогоняет огромного «боша» рогаткой (конечно, Давид и Голиаф): с пулеметом отношения у парнишки не складываются. Но потом «бош» захватывает кроху в плен и увозит с собой в Штаты в качестве компаньона фирмы «Самый сильный мужчина». В провинциальном городке, где власть принадлежит мафиози – бутлеггерам, бывший солдат встречает свою Джульетту. Она слепая, но его этот факт, кажется, не очень смущает. Кульминация картины – шоу, в котором Лэнгдону приходится выходить вместо пьяного хозяина, в результате чего «новый Иерихон» — пакостный салун, оплот мафии — оказывается разрушен. Лэнгдон на цирковых качелях, нашедший наконец свое место, пролетает над беснующейся, грязной толпой и отважно бомбардирует ее всем, что успевает на лету подхватить. Сцена-символ, трогательная необычайно. Это самый странный герой эксцентрической комедии. Тихий. Его игру даже в суматошных эпизодах я бы назвала «минимализмом». Лицо удивленного ребенка вдруг оживляется несмелой улыбкой – и по выразительности это сравнимо с эскападами Ллойда.

Пара Стэн Лорел и Оливер Харди подобрана по беспроигрышному «клоунскому» варианту: худой и толстый, а фильмы построены по принципу «снежного кома». Начинаем с пустяка – и на одном и том же приеме приходим к вселенской катастрофе. Классический фарс. Если в первых кадрах машина Лорела и Харди застряла в пробке, к финалу основная городская магистраль запружена автомобилями всех на свете марок. Если сразу после титров рождественская елка теряет ветки, когда ее пытаются протащить сквозь дверной проем, можете быть уверенны, что в итоге не то что елка – и дом, куда ее привезли, и фургон, на котором доставили, прекратят свое существование.

Их комедии забиты вещами, обреченными на уничтожение. Это тоже детишки, для которых ломать и портить – естественно. Но главное в этом тандеме – конфликт характеров. Лорел – слезливый, якобы ранимый, но хитрый нытик, успевающий в острые моменты отступить в сторонку. Харди – самоуверенный, помпезный, якобы всезнайка, на которого и сыплются предназначенные им обоим удары. До Второй мировой войны эта пара эксцентриков была на пике популярности. Честно говоря, сейчас мне уже не очень ясно почему. Пришедшие им на смену Эббот и Костелло (Abbott and Costello) – на порядок смешнее.

А теперь – вот он, мой герой. Бастер Китон – человек с «великим деревянным лицом», ходячая трагикомедия. Единственный комический актер и режиссер немого кино, которого приравнивают к Чаплину. Что бы он ни творил на экране – это и смешно, и грустно. Готовому поглотить его хаосу он противопоставляет свое право на индивидуальность, собственный наивно-здравый взгляд на мир, изо всех сил пытаясь сохранить его в любой сумасшедшей ситуации. В его героях (да и в нем самом) мне чудится нечто от поэтики Андрея Платонова. Спасаясь от целой армии разгневанных полицейских, он прячется в лопастях паромного колеса. Но паром отплывает, и, чтобы не свалиться в реку, Китон вынужден шагать по лопастям, что он и пытается проделывать (пока все-таки не падает) с максимальным достоинством. Китон родился в конце XIX века, и его кумиром был Эдисон. К машинам, к технике он питал страсть всю жизнь. Абсолютно оригинальные трюки, которые он в большинстве сам изобретал и ставил, никому в этот период превзойти не удалось. И то, что фильмам Китона почти сто лет, забывается напрочь — настолько поразительно раскрыты в них и физические возможности самого актера, и возможности киноаппаратуры.

Так уж получилось в этот раз – все мужчины да эксцентрики. Кто еще заставлял американского зрителя той поры смеяться – читайте через неделю.