Нужда научит

Влияние Голливуда на американцев, пожалуй, можно сравнить с той ролью, которую играла в России XIX века русская литература. Властитель дум, иначе не скажешь. Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности (House Committee on Un-American Activities, в сокращении HUAC или HCUA), судя по всему, понимала это не хуже нас с вами.Если прежде — с точки зрения выраженной в них морали — подвергались ревизии фильмы, то Комиссия вплотную занялась проверкой политической лояльности самих творцов кинопродукции. Осенью 1947-го от них в массовом порядке потребовали ответа на вопрос: являетесь ли вы сейчас или были ли когда-нибудь коммунистом? 10 человек – продюсеры, режиссеры, сценаристы – публично причислили эту неуместную любознательность к действиям, нарушающим Билль о правах.

Уже потрепанная и напуганная антимонопольным законом, родная индустрия отреагировала оперативно. В Голливуде возник «черный список», в который внесли лиц, имевших хотя бы косвенное касательство к Коммунистической партии, с тем, чтобы и близко не подпускать их к студиям. Отслеживалась даже такая слабо поддающаяся документированию штука, как симпатия к идеалам Маркса-Энгельса-Ленина. Бунтарей, естественно, уволили и в первую очередь привлекли к расследованию. Больше года Комиссия трепала людям нервы. Не все выдерживали давление. Нашелся предатель – с него сняли обвинения и позволили ему вернуться к производительному труду, поскольку он сообщил имена еще не выловленных коммунистов. Кто-то покончил с собой. Были такие, что работали в Штатах под псевдонимом или покидали страну. Например, Хьюго Батлер (Hugo D. Butler), урожденный канадец, в 1937-м переехавший в Голливуд, участник Второй мировой войны, автор более 30 успешных сценариев. Он был вынужден перебраться в Мексику, где писал для Луиса Бунюэля. Через 30 лет после смерти Батлера Американская гильдия режиссеров и сценаристов специальным постановлением отметила его вклад в историю мирового киноискусства.

И вдруг по студиям, проведшим чистку своих рядов, ударил зритель. «Черный список» просочился в прессу. American Legion, объединяющий американских ветеранов, призвал граждан к бойкоту голливудской продукции. И его услышали. Огромные кинотеатры, будь то по виду пагода или Лувр, продавали лишь десятую часть мест и разорялись. Там, где прежде зритель упивался ожившей мечтой, вырастали торговые комплексы и многоквартирные дома. Разделить двухтысячный зал на три-четыре помещения с одновременно идущей разной программой тогда еще не додумались.

Наиболее крупные концерны едва выжили. Два основных источника их процветания – люди и собственность — превратились в убыточные. Павильоны, оснащенные дорогущей звуковой аппаратурой, и акры оборудованных под съемку площадок опустели. Технический персонал, актеры второго плана и получившие долгосрочный контракт кинозвезды – все требовали уплаты полагающегося им жалованья, а ведь фильмы-то не снимались. Опершись на самые изощренные юридические умы, студии пытались уменьшить потери и, договариваясь со звездами, спустить дело на тормозах. Система «долгоиграющих» актеров, гордость и слава MGM, терпела крах. Студии помельче выплыли: звезд у них было нанято – всего ничего, театрами они не владели. В общем, перебились. Columbia даже проявила прозорливость и в 1951-м отдала часть своих площадей под съемку только для телевидения. Для врага, который своими передачами способствовал рождению все новых соперников кинематографа.

Американцы любят спорт. Трансляция состязаний по гольфу и теннису; катание на лыжах, манившее с экрана и воспринимаемое особенно остро по контрасту с мягким креслом, — все это вдруг показалось широкому потребителю гораздо более привлекательным, чем поход в кинотеатр. Представитель среднего класса осознал, что может позволить себе и дорогие удовольствия, вложив отложенный на развлечения доллар в хорошие лыжи и клюшки для гольфа. Телевизор призывал путешествовать. Авиапромышленность, выпускавшая новые пассажирские самолеты, не просто ускоряла перелеты, но и делала их более комфортабельными. А тут еще и музыка! До кино ли – если выплачиваешь кредит, взятый на стереосистему.

Кинематограф боролся. Поначалу было решено противопоставить «голубому экрану» особую технологию — ту, которую домой не внесешь. «Окошко в мир» в гостиной измерялось дюймами и несколько лет оставалось черно-белым – в кинозале занавески, обрамляющие экран, раздвинули до широкого формата и совершенствовали качество цветного изображения. А на некоторые сеансы зрителям при входе раздавали очки. Стереоскопическое кино вовсе не в 50-е придумали. Сам по себе эффект был известен еще и фотографам. А первый стереофильм — не связанные сюжетом фрагменты жизни на нью-йоркских улицах – вышел в 1915-м. Однако ранние образцы, по объяснению специалистов, «приближали фильм к аудитории». «Синерама» — приспособленный под эту технологию зал — «помещала зрителя в картину».

Но упрямые американцы и стереоскопией не соблазнились. Тогда загремела тяжелая артиллерия и, несмотря на еще действующий «кодекс Хейза», если и не сняли покровы с интимных отношений, то все-таки приподняли. Возникавшая в кадре героиня минуту назад точно лежала в постели не одна, да еще и не с мужем, а встав, не спешила одеваться и долго прохаживалась по комнате в бюстгалтере и нижней юбке. В целом фильмы уже намекали, что секс — предмет отдельного разбирательства, наряду с иными аспектами нашей жизни.

И это не помогло. Прям загадка какая-то! В 1952 году в Верховном суде слушалось дело о 40-минутной картине «The Miracle» Роберто Росселлини (Roberto Rossellini). Анна Маньяни играет в нем сумасшедшую крестьянку, которая верит, что забеременела от Св. Иосифа. Этот итальянский фильм попал в Штаты стараниями агента по продаже Джозефа Берстина (Joseph Burstyn). На «моральной» таможне он сомнений не вызвал. А нью-йоркская католическая церковь потребовала его запретить как «богомерзкий», и городской суд с ней спорить не осмелился.

Однако Верховный, куда апеллировал Берстин, отменил это решение. Во-первых, термин «богомерзкий» звучал туманно. Во-вторых, суд выразил удивление тем, что государство так грубо вмешивается в вопросы искусства. В-третьих, суд сформулировал новую платформу для всех дальнейших судов и слушаний, связанных с любым фильмом: кино – это часть национальной прессы, а значит, подпадает под закон о «свободе слова». Весьма неожиданно. До той поры, с 1915 года, кино оценивалось как нововведение, призванное развлекать и существующее единственно для получения прибыли. В соответствии с этим взглядом и была в 1922-м основана Американская киноассоциация (The Motion Picture Association — MPA), которой вменялось в обязанность сметать все препоны на пути распространения продукции американского кинематографа.

Процесс по поводу «The Miracle» имел еще одно существенное для Америки следствие: фильмы, снятые за пределами страны и пущенные в прокат в кинотеатрах третьего-четвертого ранга, владельцы которых не являются членами MPA, рассматривались отныне как произведение искусства, «кодексу Хейза» неподвластное. Позвольте напомнить, что и First National Exhibitors Circuit — Первая национальная сеть кинопрокатчиков – не пропала. Она вообще дожила до 80-х годов. И под ее эгидой эти «малютки» на 500 мест получали возможность демонстрировать зрителю настоящее кино.

Второй раз за время существования американского кинематографа киномагнаты задумались над тем, чего же хочет зритель? Впервые об этом спросил себя Цукор, едва учредив Paramount. Но тогда на этот вопрос ответила жизнь. А сейчас она от ответа упорно уклонялась. Самим приходилось соображать, как оторвать зрителя от телика и гольфа, сдернуть с лыж и ссадить с велосипеда. Или, учитывая формулировку Верховного суда, доискиваться — за каким призом он побежит в кинотеатр? В 30-е Mayer и Cohn небрежно роняли, что их публика – «это все народы во все времена». В 50-е признали, что публика вдруг разделилась на «группы по интересам». Конечно, в Штатах присутствовали социологические опросы, и, например, прогнозирование в области политики привилось задолго до того, как его методика понадобилась киноконцернам. Так что ничего нового не изобретали. Но, проанализировав результаты, поняли, что работы – непочатый край. Кто же все-таки, несмотря на дорожавший на глазах билет, посещал кино постоянно?

Не только Европа испытала влияние заокеанского кино. Сразу после войны на американские экраны вышли «Похитители велосипедов» Витторио де Сика. Эта работа мастера итальянского неореализма, первая после войны мощно разрекламированная в США зарубежная работа, погнала зрителя в кинотеатры-«малютки», число которых к тому же выросло. В начале 50-х служащие все более активно переезжали в пригород: люди предпочитали час добираться до фирмы, зато в свободное время наслаждаться тишиной, безопасностью, чистым воздухом. В таких городках-городочках, конечно же, строились торговые комплексы, а в них — небольшой кинозал. Там крутили «Расемон» и «Семь самураев» Куросавы и «Седьмую печать» Бергмана, картины Трюффо и Антониони.

Итак, нарисовались интеллектуалы, которых хоть и немного, а со счетов не сбросишь – тон задают. Однако насыщать их лишь зарубежной пищей – значит, подрывать престиж отечественного кино. Кроме того, зарубежные фильмы просто просились и на «голубой экран», предвосхищая гармонию между TV и кинопрокатом. Они сопровождались искусствоведческим комментарием. Диалоги в них были так важны, что заставляли вчитываться в субтитры. Интеллектуальные и политические вопросы, сексуальные проблемы, межкультурная коммуникация или ее невозможность, и все это – вполне свободно, без оглядки на «кодекс Хейза». А что еще так сближает соседскую компанию, как не просмотр хорошего фильма, о котором потом тянет поговорить. И продюсеры окинули окрестности орлиным взором – выискивая кинорежиссера, сходного по вкусам с преподавателями университетов, учеными и прочими работниками умственного труда.

Поход в кино оставался традиционным видом отдыха для «всей семьи». Разом 4, а то и 6 билетов на эту социальную единицу – безусловно, серьезное подспорье прокату. Но так ли это просто – снять фильм, одинаково интересный и деду, и внуку? Разве что музыкальные и религиозные «блокбастеры»? Или кинокомедии про школу и про животных? И еще выделились подростки. Для них этот способ времяпрепровождения был важен, скорее, как проявление социальной жизни среди сверстников, законный повод удрать из дому (телевизор в этом случае символизировал домашние посиделки). Умельцев, способных удовлетворить и тех, и других, искали тоже.

Авторское кино возникло, на самом деле, раньше, но осознано и представлено американской публике было лишь в 1968 году. Мы привыкли, что фильм в определенном смысле принадлежит режиссеру. Когда американский киновед и кинокритик Эндрю Саррис (Andrew Sarris) выпустил свой первый труд «The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968» (Американское кино: режиссеры и режиссура), этот тезис нуждался в доказательстве. Смысл его внятен: режиссер не просто организует работу своей съемочной группы, но проявляет в фильме индивидуальное виденье избранной темы. Ну, а отсюда вытекает понятие «авторский стиль». И все это в рамках «авторской теории» — Auteur theory, а по-французски, поскольку из «страны любви», где ее развивал Франсуа Трюффо, она и пришла.

В первой книге Сарриса рассуждения о режиссерском стиле, который пробивается сквозь бюджетные ограничения, продюсерские директивы и сценарий, основаны на тех, кто, по мнению киноведа, входит в «первую обойму» режиссеров. Это, например, Гриффит, Бастер Китон, Орсон Уэллс; из немцев – экспрессионисты Ланг и Мурнау; из британцев – Чаплин и Хичкок; из французов – Жан Ренуар. Конечно, все это субъективно. Американская гильдия сценаристов не то что на списки – на саму теорию косится. И потом – во второй книге Саррис говорит о «второй обойме», куда включает, скажем, британца Дэвида Лина (David Lean), в конце 40-х поставившего, в том числе, две первоклассные экранизации Диккенса – «Оливер Твист» (на мой взгляд, куда интереснее, чем версия Полански) и «Большие надежды». И Стэнли Кубрика («Механический апельсин» и др., и все заслуживают внимания).

Не знаю, что читает по специальности глава голливудской студии. Но, кажется, можно почти поручиться, что в книги Сарриса он заглядывал, найдя в них ключ к душе зрителя-интеллектуала. А нам они позволили понять, когда утвердилась зовущая нас в кино триада «жанр – режиссер — актерский состав».

Коснулось ли это мировоззренческое новшество Канады – читайте через неделю.