Чеширский кот
Семиотика – это наука о знаках и знаковых системах. Иначе говоря — о языках и о сообщениях, которые на них переданы. Никому не режут ухо словосочетания «язык природы», «язык жестов», «язык моды».И уж тем более «язык искусства». Там, где присутствует систематизированный способ выражения определенного смысла, мы имеем право на семиотический подход. С этой точки зрения, слово «текст» — лишь образное название знаковой системы, под него подпадают и те «тексты», что Господом подарены, и те, что сам человек сотворил. Например, когда Алексей Герман заявляет, что «кино – это пластическое искусство, искусство поэзии, но не искусство текста», он имеет в виду текст лингвистический. Так что не будем путать.
Очевидно, что фильм и спектакль, в отличие от живописи, музыки — тексты особые. 20 лет назад для них было предложено название — «креолизованные», то есть те, в которых, наряду с естественным языком и каждый раз в различных с ним соотношениях, используются и другие знаковые системы — изобразительный ряд или музыкальный. В самом факте такого объединения ничего нового нет. Термин «лирика» произошел от «лиры». Нас когда-то учили, что синкретизм поэзии и музыки по отношению к самостоятельным поэтическим и музыкальным произведениям – первичен. И «возвращается ветер на круги своя»: в современных формах искусства Музы вообще все чаще выступают плечом к плечу. У каждой из них свой код, а его понимание – всегда расшифровка. Возьмешься все это анализировать – проблема на проблеме. Вопросов бездна, ответов пока немного.
Скажем, временные координаты – то, что и роднит, и разводит театр и кино. Происходящее на сцене и на экране равно «моменту речи», «моменту взгляда». Не дано человеку физически заглянуть ни в прожитую, ни в предстоящую минуту. Значит, в принципе необходимо искать пути, позволяющие зрителю уразуметь, о чем именно говорится. В кино, в силу его технических возможностей, смена времени на экране происходит динамично и легко воспринимается. Самый простой способ — повесить ярлык, указание года, месяца, дня недели. Или заставить героя задумчиво вперить очи в стену (море, лицо героини, случайно обнаруженный в кладовке рваный башмак) и наплывом убрать резкость. Монтаж подчеркивается музыкой, шумовыми эффектами.
Кстати, проживаем мы это время по-разному. Начиная с Гриффита, крупный план был одним из признанных способов показать «остановившееся мгновенье». Вряд ли театру это под силу. Так же, как и показ одновременных событий, осуществляемый параллельным монтажом. Часто приводимый пример: молодой человек бежит к поезду в метро. Часы показывают без десяти семь. Герой несется вверх по эскалатору. Часы показывают без двух минут семь. И т.д. Что касается места, то на специфике его киноизображения еще Ю. Тынянов настаивал: «Один павильон в кино – это сотни разнородных ракурсов и освещений, а стало быть, сотни разных соотношений между человеком и вещью и вещами между собой, сотни различных «мест»; 5 декораций в театре – это только 5 «мест» с одним ракурсом».
Если кого-то интересует знак в лингвистике, почитайте статью Р. Якобсона «В поисках сущности языка» (она есть в интернете). Более 2 тысяч лет люди размышляют над природой слова. Участники платоновского диалога «Кратил» спрашивают так: соответствует ли словесная форма «естеству», то есть отражает свойства предмета, или все, что нас окружает, названо «по соглашению», произвольно. Сократ, выступающий судьей в споре двух приятелей, почти уклоняется от ответа. Но все же можно сказать, что есть слова, соответствующие сути вещей, есть и «произвольные». И достаточно долго последний взгляд в лингвистике преобладал. Но в 1939-м Э. Бенвенист в статье «Природа языкового знака» заявил, что для стороннего наблюдателя связь между знаком и тем, что им названо, — чистая случайность, тогда как для носителя данного языка эта связь превращается в необходимость.
Примем профессионала-кинематографиста, нет, талантливого профессионала-кинематографиста за природного носителя киноязыка. В таком случае кинематографический код ни в одном своем знаке не окажется случайным. Все, что здесь можно посчитать и описать, – организация кадра, монтаж, планы и проч., всякий раз будет привлекаться в согласии с некоей целью – и по-разному. Точно так же будет подчинено этой цели и меняющееся соотношение изобразительного и словесного рядов. Изученный в солидном объеме естественный язык позволяет в итоге понять написанный на нем шедевр. Я думаю, изучение киноязыка в наше время надо начинать с просмотра киношедевров. Звучит парадоксально, поскольку знаковая система кино сложнее языка естественного. Но стоит ли тратить время на кинореальность, творимую сплошь «по аналогии» или на ближайших ассоциациях? А где же та «новая половина», ради которой мы и смотрим фильм?
Кино – это сообщение, кому-то оно да адресовано. Значит, необходимо учитывать весьма непростое, сформированное культурой и предопределенное возрастом зрительское восприятие. Зритель же видит, что даже безусловно художественный прием может повторяться и при повторении прочитываться как примета стиля или опознаваемая цитата. А может и превратиться в штамп, что в кинематографе, принимая во внимание его массовость, случается быстро. Так что, бесконечно искать «новое слово»? Мыслим ли язык, который не терпит накопления единиц? Кроме того, кинематограф – искусство коллективное, потому и фестивальные призы специализированы. Как ни бросается в глаза приоритет режиссера (в ряде современных работ по теории кино мелькает термин «режиссерский язык»), фильм – это сочетание целого ряда концепций. Сценарист, оператор, художник, композитор – все руку приложили.
Кинематограф молод, осмысляют его не так уж и долго, большей частью, по отдельным вопросам и в лингвистических и литературоведческих терминах. Там, где речь идет об экранизации, о «межсемиотическом переводе» с естественного языка на неоднородный язык кино, этого просто не избежать. Иногда автор исследования вдруг гневается: какой же это «перевод», когда результатом становится самостоятельное произведение искусства? По-моему, это просто битва за термин. Применяются и иные: адаптация, интерпретация.
Если уж говорить о режиссерском кино, то прежде всего именно об экранизации. И не драматургии, а эпики. В этом процессе все отражает личность главы киногруппы. Начиная со сценария, в котором режиссер — либо автор, либо соавтор. Его концепция диктует и содержание отобранного материала, и его объем. Вот с этого момента, когда разговор еще ведется на естественном языке, зритель ввязывается в спор. Иллюстративный подход его провоцирует. Поставил В. Бортко телесериал по «Идиоту». Добротно, событийный ряд — по классику. В 10 серий, уж, кажется, все всунешь. Но вот Лебедева — интереснейший, любимый Достоевским образ, набирающий значимость постепенно, однако неуклонно, все-таки обкорнали. А вместе с тем обкорнали стихию смешного в романе. И воленс-ноленс, учитывая предложенное экранное время, фантазируешь: лучше бы вот эту сцену выкинул или ту, а лебедевскую пародию на адвокатскую речь оставил.
Написала «иллюстративный подход» — и засомневалась. Должна же в быть в решении какая-то логика. Объективных критериев оценки экранизации пока не выработано. Кто похвалит – «вкус, батюшка, отменная манера», кто не наплюется. Но то, что сохранение авторского замысла – нелишне, вроде бы понятно. Есть в литературе словесная живопись, которая иллюстрируются легко – вчитайся и рисуй: внешность героев, описание сада, улицы, интерьера. Ну, интерьер – это как исторический консультант подскажет. То же и с костюмами. Но объясните, почему экранизаторы пренебрегают словесным портретом? Зрелый Чехов часто работает динамической деталью. У него Ионыч толстеет, и без этого нельзя. А блондин он или брюнет, высокий или среднего роста — это на вашу волю. Однако для Достоевского (Диккенса, Тургенева, Лермонтова) портрет чрезвычайно важен. Причем, в «Идиоте» он дан дифференцированно. Ряд персонажей описан подробно: нос, глаза, лоб, — тогда как во внешности девиц Епанчиных указаны две доминанты. Они были красивы. Ну, это дело вкуса; эстетический критерий за сто лет поменялся. Однако то, что все три сестры — рослые, здоровые, с мощной грудью и плечами, сугубо принципиально. Аглая и «худая и бледная» Настасья Филлиповна — антонимы. Одно из оснований для сравнения – красота. А ее свойства приобретают в этой оппозиции символический смысл: полнокровная, здоровая в своих проявлениях жизнь – и морок. Как-то мне не верится, что Россия оскудела здоровыми и красивыми актрисами. Впрочем, худыми и хорошими – тоже.
В 1972-м Анджей Вайда поставил по мотивам евангельских сцен «Мастера и Маргариты» фильм «Пилат и другие». Шел он в пасхальную неделю и имел подзаголовок «Фильм на Страстную пятницу». По моему мнению, это лучшая экранизация романа. В ней присутствует интертекстуальность — подлинный диалог двух видов искусства. Вайда переводит в иную знаковую систему то, что в романе не вербализовано, но является основным: идеологию автора. Прологом к фильму служит вошедшая во все учебники кинематографии сцена: у барана, лидера, который отвел свое стадо на бойню, берут в наше время интервью. Чередование времен в романе режиссер переплавляет в их смешение. Сами по себе исторические события происходят в положенном им антураже, но реагируют на них синтезированные образы: Левий Матвей – это и страдающий апостол, и журналист, собирающий материал на месте этих событий. Афраний – агент тайной полиции и в первом, и в XX веке нашей эры. Одна из самых сильных кинометафор, которые мне довелось увидеть: Иуда доносит на Христа по телефону, в ободранной будке, и получает свои тридцать серебряников из щели аппарата.
Продолжение разговора – через неделю.
Монреаль
