Сверху вниз наискосок

Почему на портике Большого театра изображен Аполлон, ответит и дитя. Вот только экспрессионист с ним не согласится. Да и вы задумаетесь, если перечитаете работу Фридриха Вильгельма Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1871). Ницше напомнил, что в древнегреческой культуре присутствовал дуализм, соперничество двух богов – Аполлона и Диониса, иначе говоря, гармонии и хаоса.«Стремление к безобразному… к трагическому мифу, к образу всего страшного, злого, загадочного, уничтожающего, рокового в глубинах существования…» характеризует человечество не менее ярко, чем «стремление к красоте». Вечное взаимопроникновение и борьба дионисийского и аполлонического начал – вот что, по мнению философа, питает движение духа, и «всё, что мы зовём теперь культурой, образованием, цивилизацией, должно будет в своё время предстать перед безошибочным судьей – Дионисом». Так, может, подсадить его к Фебу, в летящую квадригу?

Экспрессионизм (от латинского «expressio» — «выразительность» и «нагнетание») родился в Германии, на рубеже XIX и XX веков, а период его расцвета пришелся на невеселое для страны время — вокруг да около Первой мировой войны. Экспрессионист видит, что «порвалась дней связующая нить», но соединить ее обрывки даже не пытается. Он отвергает окружающий его трехмерный мир, созидая собственный, плоский и сумасшедший, в котором фигура и предмет деформированы, а цвета живут в диссонансе. Его город – средневековая, оккультная Прага (романы Густава Майринка), ключевое слово – бунт, задача – материализовать чувство (полотно «Крик» Эдварда Мунка), и его перу и кисти принадлежат интереснейшие иллюстрации к Гофману и к Достоевскому.

В кинематографе экспрессионизм стоит на трех китах: это Фриц Ланг, Фридрих Мурнау и Роберте Вине. «Страшное, загадочное, роковое» на экране (чем мы до сих пор частенько развлекаемся) от них и повелось. Первым образцом такого рода стал «Кабинет доктора Калигари» (1920), по сюжету – бред безумца, «рассказанный им самим». Излагаю вкратце: в городке, где совершается череда убийств, раскинута ярмарка, и некий доктор Калигари, он же — директор сумасшедшего дома, зазывает посетителей на редкое зрелище: подвластного его приказам человека-сомнамбулу Чезаре. Рассказчик с другом, влюбленные в одну и ту же девицу, забредают в палатку Калигари. Друга той же ночью убивают, а рассказчик догадывается, что зверские преступления — дело рук сомнамбулы, за которым стоит доктор. Чезаре покушается на девицу и гибнет. Вину Калигари доказывают, он сходит с ума и становится пациентом в том самом «доме скорби», коим прежде заведовал.

У сюжета кольцевая композиция. Печальная повесть окончена, рассказчика облекают в смирительную рубаху, и тут появляется милейший директор сумасшедшего дома, уверяющий, что он непременно поможет несчастному. Но, стоит этому эскулапу надеть очки, как он на глазах преображается в алчущего власти маньяка, с которым и сражался в своих фантазиях бедный больной.

Литературные источники сценария очевидны – это «Песочный человек» Гофмана и «Голем» Майринка. Художественное решение фильма режиссер Роберт Вине отдал на откуп экспрессионистам, сотрудникам журнала «Буря» («Der Sturm»). И, пока французы и американцы изо всех сил старались приблизить экран к действительности, немцы создавали мир, который возможен лишь в кино.

На фоне нарисованных, бледно раскрашенных в холодные тона, бурых и синеватых, плоских декораций или в их картонных лабиринтах двигаются (а иногда сливаются с задником) странно уплощенные, искусственно жестикулирующие люди. Город, улица, дом, интерьер возникают как плод фантазии небрежного или поминутно отвлекающегося творца. Обрывающийся тротуар, перевернутый фонарь, вставшая дыбом крыша, скособоченная комната. Спаси Бог, ничего естественного. Освещение поставлено так, что полноправным участником событий оказывается тень. Тень закалывает студента. Тень ломает пространство, калечит его, зрительно вытягивает или режет фигуру. И, как ее квинтэссенция, темень неотвратимо, словно по собственному желанию, сжимается вокруг персонажа при переходе кадра (особая кинопунктуация). Такого не бывает – или только так и бывает, когда жизнь превращается в кошмар.

Немецкая публика отреагировала по-разному. Некоторая ее часть (да хранит судьба простодушного зрителя!) выразила трогательное удовлетворение тем, что излечение психбольных, как видно, пребывает на должном уровне. Люди искусства сцепились в жарких дебатах. Зарубежный зритель тоже разделился. Сергей Эйзенштейн в гневе выдал длиннющую филиппику, обозвав «Калигари» «варварским праздником самоуничтожения здорового человеческого начала в искусстве». Американцы, напротив, узрели в фильме будущее кинематографа. И, надо сказать, к месту использовали явленные в нем приемы в своих «cinema noir» — начиная с содержания. Например, тайну, открывающуюся не враз, а вспышками, намеками на разгадку. Ретроспекцию в сюжете. Непредсказуемый, лукавый финал.

Но не излюбленного героя. Отсутствие в молодом немецком кино «родного» Пинкертона социологи объясняют тем, что немцы, мол, к демократии не приучены. Частный сыщик всегда противопоставлен полиции. Он по натуре индивидуалист, и широкие массы его не примут. И правда, в первом детективном фильме 30-х, предтече «cinema noir», «М» Фрица Ланга (от немецкого «mörder» — убийца), серийного убийцу маленьких детей выслеживает вовсе не умница-сыщик. Воры и бандиты, обеспокоенные возросшей активностью полиции, перед лицом опасности объединяются с нищими и устраивают на это чудовище успешную облаву. К слову, и те, и другие организованы не хуже, чем государственный исполнительный аппарат. Несмотря на жуткий предмет, картина круто замешена на иронии, что свойственно Лангу.

Иронию американцы тоже подобрали. Она в просвечивает у них в манере игры – во внезапной аффектации жеста, мимики, выпадающей из нарочито спокойного ряда. И уж, конечно, цитата из немцев — разрисованные, преображенные тенью город и человек; сливающаяся с темнотой человеческая фигура, а то и, напротив, контрастный, черный силуэт в освещенном дверном проеме. Хотя и переосмысленные: что может быть естественнее, чем ночные страхи? Откуда еще и ждать опасности, как не из темного переулка? И, как бы изысканно ни строилось кинодействие, сама ситуация американцами узнается, для кого-то она почти привычна.

В «cinema noir» часто идет дождь. Абрис человека или предмета сквозь его пелену в рассеянном свете автомобильных фар; блики на дождевике героини; ее влажные локоны, прижатые к мощной челюсти или груди героя; сам герой, вбегающий под крышу, отряхивающийся, как вымокшая борзая, и опускающий воротник пиджака или пальто, — это уже из французов. Вообще-то предвоенная Франция предпочитала простенькие кинокомедии. И вот в эту радостную, безалаберную кутерьму вторглись «… с пустой ночной забегаловкой, туманом, мокрой мостовой под уличным фонарем…» режиссер Марсель Карне и его постоянный сценарист, поэт Жак Превер. «Набережная туманов» («Le Quai des brumes», 1938)– самый сильный фильм «поэтического реализма», разрешавшего свой собственный конфликт: герой, так или иначе спорящий с обществом (здесь это дезертир в исполнении молодого Жана Габена), находит подлинную, романтическую любовь, совершенно в духе Ремарка. И гибнет. Дождь и туман играют роль, сравнимую с ролью тени у экспрессионистов: нагнетается напряжение, неопределенность, ощущение угрозы. Ну, как такое не взять?

Не забудьте – в кино уже есть звук. Любопытно, что с его приходом Мэри Астор («Мальтийский сокол»), невзирая на завидные внешние данные, долго была невостребованной: ее низкий, сексуальный голос ждал особого жанра. Знаковой становится и музыка – она интригует, бьет по нервам. Все впрок, когда понятна сверхзадача. И абсолютно не важно, что вслед за автором романа фильм повторяет исторический ляп. Скажем, в «Соколе» статуэтка птицы, за которой бегают персонажи, никак не могла быть подарена Карлу V тамплиерами — по той простой причине, что этот император правил в XVI веке, а орден тамплиеров разогнали в начале XIV. Кого это волнует – если понятно, что фильм неоспоримо «нуар».

А если нет? Деятели National Film Registry при Библиотеке Конгресса – это нечто вроде нашего архива Госфильмофонда в Белых столбах – наконец засучили рукава и где-то в 70-х выпустили эталонный список «cinema noir» классического периода 40-х и 50-х годов. Я перечислю некоторые из этих фильмов с небольшими комментариями.

«Тень сомнения» («Shadow of a Doubt», 1943) – режиссер Альфред Хичкок. В главной роли – один из известнейших актеров того периода Джозеф Коттен (Joseph Cotten), снявшийся в «Гражданине Кейне». Детектив, конечно, в котором у тени своя роль. Кадры из начала ленты, когда она решеткой падает на спину героя, сделались общим местом.

«Лора» («Laura», 1944) Отто Премингера (Otto Ludwig Preminger), признанного мастера жанра, лауреата «Оскара». Ретроспекция истории об убийстве молодой женщины, финал непредсказуем.

«Глубокий сон» («The Big Sleep», 1946), экранизация одноименного романа Рэймонда Чандлера, снятая «старомодным рассказчиком» Говардом Хоксом ( Howard Winchester Hawks). В фильме представлен блестящий дуэт Хэмфри Богарта (в роли рискового частного детектива Филиппа Марло) и его жены Лорен Бэколл (Lauren Bacall).

«Убийцы» («The Killers», 1946), Роберт Сиодмак (Robert Siodmak), с дебютировавшим Бертом Ланкастером и Эвой Гарднер. Кто-то сгоряча заявил, что это экранизация рассказа Хэмингуэя. Первые четверть часа это так, ну а потом идет оригинальный сюжет.

«Печать зла» («Touch of Evil», 1958), в которой Орсон Уэллс выступает как автор сценария, режиссер и исполнитель одной из главных ролей.

«Леди из Шанхая» («The Lady from Shanghai», 1949), Уэллс здесь занят так же плотно. Эту картину Конгресс не взял, хотя в ней как раз наличествует тот критерий, который в обход теоретиков заставляет зрителя причислить ее к «черному кино»: ощутимая с первых же кадров атмосфера зла. А ее кульминация – убийство в зеркальной комнате – сама по себе маленький шедевр.

И, наконец, «Третий человек» («The Third Man», 1949) – фильм, который и не мог попасть в комментируемый список, поскольку снят был в Британии Кэролом Ридом (Carol Reed). Этому произведению хватило почета: «гран-при» Каннского фестиваля, «лучший фильм» — от Британской академии и Оскар за лучшую операторскую работу 50-х годов. Оператор Роберт Краскер (Robert Krasker), по происхождению австралиец, по художественным наклонностям – чистой воды экспрессионист, не отказывал себе ни в чем. Критик из «The Observer», уставший от наплыва впечатлений, написал после просмотра, что «привычка снимать эпизоды «сикось-накось», когда пол валится по диагонали, а крупный план бредово опрокинут, смущает зрителя до крайности». В этом фильме сыграл Уэллс. А музыка из него стала хитом. Ее автор – Антон Карас — использовал цитру, довольно редкий щипковый инструмент.

Фильмы «сinema noir» снимаются и сейчас, но уже в цветном варианте. На мой взгляд, лучший из них – «Бегущий по лезвию бритвы» («Blade Runner», 1982), режиссер Ридли Скотт( Ridley Scott), в главной роли Гаррисон Форд, композитор Вангелис (Vangelis). А самая удачная, тоже цветная, пародия – «Кто подставил кролика Роджера» («Who Framed Roger Rabbit», 1988).

Получается, что цвет этому жанру вроде бы не помеха? Непростой вопрос. И о нем — через неделю.