Фаина Раневская
В Чехословакии середины 60-х годов секс все-таки был. Бесспорное тому доказательство – фильм Милоша Формана «Lаsky jednе plavovlаsky» («Любовь блондинки»). Сняли его в дружественной социалистической стране, выдвинули на «Оскара», а в СССР широко не крутили еще и до того, как режиссер удрал на Запад.Шестиминутную любовную сцену можно было вырезать. Однако сама проблема решалась нестандартно. Зритель о ней догадывался с первых кадров: толстенькая, некрасивая девица под припев товарок с душераздирающей серьезностью «бацает» на гитаре рок-н-ролл: «Я так ее любил, что – о, е! — любовь превратила меня в хулигана». На провинциальном обувном комбинате трудятся только женщины, и соотношение женского и мужского пола в городке – 16 к 1. Пока все знакомо. В сопредельном районе базируется воинская часть, в ней – схожая картина с обратным знаком. Тоже понятно. Но вот директор комбината, хлопоча о личной жизни своих работниц, спрашивает: почему бы не перевести вояк поближе, обеспечив питательную среду для романов? До таких тонкостей руководящее звено в СССР не опускалось.
Смешной фильм. Для западного зрителя – особенно. Нам-то было не привыкать к выражению озабоченности на лицах государственных чиновников, какой бы вопрос при этом ни обсуждался. Директор, маленький сухонький человек, организует совещание военных, партийных и административных деятелей округи и не просто объясняет, что девицы лишены дружков, но в запальчивости едва ли не демонстрирует на корпулентном майоре, каких именно касаний ждут от них девицы. Для убедительности. Пытаясь вызвать в членах комиссии хоть какой-то проблеск заинтересованности.
Уговорил. На совместном празднике гости и хозяйки сидят за разными столами. «Мужскому» столику приглянулся «женский». Робкие кавалеры подзывают официантку и посылают своим избранницам бутылку вина. Но официантка сама в смущенье. И, перепутав, относит подарок не тем, в кого метили отправители. Как им теперь себя повести — проявить ли, наконец, активность или пересмотреть пристрастия?
Наиболее свободно чувствует себя на этом вечере приглашенный из Праги ансамбль. Юная блондинка, включив музыкантов в число одобренных партаппаратом, а значит, ответственных по натуре парней, уступает одному из них. В разрез с общепринятыми представлениями о блондинках, она вовсе не легкомысленна. И в постели для нее основным остается вопрос о надежности. На пике сцены, когда иная шепчет «люблю», девица бормочет «я тебе доверяю, я никому еще так не доверяла…» Парнишка отправляется восвояси и забывает об этом эпизоде. Но, уверенная, что их будущий брак – дело несомненное, обувщица едет к нему в Прагу. Возникает мотив «отцов и детей» на чешский манер…
В мировом кинематографе это время «новой волны». Первый канадский художественный фильм «Nobody Waved Good-bye» Дона Оуэна — в том же стиле. Однако, по мнению Формана, в странах Восточной Европы обращение к принципам «естественного» кино диктовалось прежде всего желанием противопоставить социалистическому реализму нормальные, человеческие коллизии – и лица. «Блондинку» он назвал «home movie» («домашнее кино»). Главную героиню играла сестра его жены. Отца соблазнителя – дядя одного их приятелей. На роль матери он пригласил женщину, попавшуюся ему на глаза на улице. Несколько чешских фильмов той поры выиграли «Оскара» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке», и около десяти вошли в финальный список этой категории.
Описывая свои взаимоотношения с государством, режиссер перефразировал Оруэлла: «Коммунистическая партия была моей Большой Няней». Позволив Форману работать, она, тем не менее, не спускала с него взыскательного взгляда. Фестивальные зарубежные призы толковались как подтверждение успехов социалистического искусства, так что талантливые, молодые мастера кино были выгодны. Практиковалась снисходительность — до известной степени. Последний фильм, снятый Форманом на родине, — это сатирическая комедия «Бал пожарных» (1967). Его центральную проблему выражает карамзинское «Воруют…» Картину навсегда «положили на полку», но во Францию режиссера выпустили: его сотрудничество с Голливудом вносило валюту в народную копилку.
Будучи в Париже, Форман узнал о пражских событиях. Он перебрался в Штаты (французские друзья помогли вытащить туда его жену и детей). А то, что довольно быстро занялся экранизациями, объясняет просто: «Я не умею писать художественные тексты по-английски». Вычленить человеческий поступок, определяемый только одной причиной, — задача для волшебника. Собравшихся на встречу с ним американцев Форман заставлял хохотать поминутно: он отличный рассказчик и в ответ на каждый из заданных ему вопросов тут же выдавал практически готовый текст – стенографируй и печатай.
Одно из замечаний Формана на многое проливает свет. В работе над «Блондинкой», сценарий которой режиссер помнил наизусть, он поощрял непрофессионалов выражать чувства и мысли «своими словами» — «новая волна»! Однако с некоторым ограничением. По мнению режиссера, «когда люди действительно импровизируют, это жутко скучно!» Вот такой парадокс. Необходима продуманная в диалогах литературная основа, по которой импровизации выверяются.
Успех в Америке принес режиссеру фильм по роману Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки» (1975). Когда Форман обратился к финансистам с идеей этой постановки, его самого едва не записали в психи: «Вы рехнулись. Кому нужен фильм о сумасшедшем доме?» То же самое, кстати, говорилось позже и об экранизации «Амадеуса» Питера Шеффера: «Кто сейчас пойдет на трехчасовой фильм о жизни композитора?». «Гнездо кукушки» награждено пятью «Оскарами», а Кизи был недоволен. Он вел повествование от лица индейца, «вождя» Бромдена. Четкая позиция: Бромден (это фамилия его белой жены) во вражде с любым неиндейцем, если в его руках пусть крошечная, да власть. И, сбежав из сумасшедшего дома, он плюет на риск и по дороге в спасительницу-Канаду все-таки намерен сделать порядочный крюк, чтобы разведать, как там его сородичи. Но Форман первого живого индейца увидел уже после 35. Ключевая фраза романа: «Так будет со всяким, кто пойдет против системы», — воплощает для него мировое зло, не связанное ни с национальностью, ни с расой. Он и сейчас говорит: «Самый большой конфликт возникает не в противостоянии «человек – человек», но в противоборстве «человек — система». Бегство от социализма, скорее, обострило взгляд Формана на эту проблему. То, что творит в доме скорби старшая медсестра, без опоры на систему не удастся, а повествование у Киза разворачиваются не в Польше, не в России – в Штатах, в цитадели демократии.
До Второй мировой войны Ян Томаш Форман (Милош – это псевдоним) жил замечательно. Однажды старший брат, дизайнер в передвижном театрике, привел его за кулисы. И несколько вечеров подряд шестилетний мальчик крутился возле женской костюмерной. Женщины, надевшие костюм, парик, наложившие грим, превращались на его глазах в богинь. Но ведь и ими кто-то управлял. Повинуясь этому существу, они выплывали на сцену, меняли голос, походку. Так есть еще и «супербог»? Ян спросил у брата, кто имеет право приказывать богиням. «Режиссер», — произнес брат. Будущая профессия Формана была названа. Смысл ее определился на втором в его жизни киносеансе. Это было в 1938-м. Шла популярнейшая в Чехии опера – в немом варианте. Как только на экране появились любимые герои, зал начал петь, и Ян сказал себе: «Вот что такое кино, вот зачем оно снимается!»
После оккупации Чехии немцами родители Яна были арестованы за распространение запрещенных книг и отправлены в концлагеря. Мать — в Аушвиц, отец – в Бухенвальд. Оба они погибли, и мальчик жил в семьях родственников и друзей. В 1945-м его зачисляют в King George College – школу, расположенную в бывшем имении, в полста километрах от Праги, и первоначально предназначавшуюся для сирот. На это учебное заведение государство не жалело денег, а его директор был подлинным энтузиастом. Он в лепешку расшибался, откармливая наголодавшихся детей и отыскивая для них лучших преподавателей. По словам режиссера, живые родители иззавидовались: эдакие блага да только сиротам! Нажимались рычаги, выпускались постановления, контингент расширился, и в школе закипела классовая борьба. Иначе и быть не могло: треть учеников – дети, потерявшие родителей; треть – дети богатеев-капиталистов; треть – отпрыски видных коммунистов. За год до аттестата Формана изгнали из этого рая – он подрался с сынком коммуниста. И хотя, пожалуй, только выиграл, потому что был переведен в одну из пражских школ, однако и в своих выступлениях, и в автобиографии, вышедшей уже в 1994-м, режиссер обязательно приводит этот эпизод, первое личное столкновение с системой. В 1949-м Прага для Формана означала прежде всего кинозалы. Именно на комедиях – с Бастером Китоном, Чаплиным, Ллойдом – Форман учился киноязыку. Не удивительно, что первые его работы сняты в этом жанре, а в трагические ситуации он вводит элемент фарса.
Месть коммуниста аукнулась и при выборе университета. То есть выбирать-то как раз не приходилось. Вынесенный из King George College «волчий билет» оставлял лишь одну возможность: Пражскую академию исполнительского мастерства. Еще неопытная социалистическая Чехословакия очевидно недооценивала идеологическое влияние искусства.
Как-то у Формана поинтересовались, почему сюжеты из истории он снимает чаще, чем современные. «Я этого не чувствую!» — ответил режиссер. Получив предложение экранизировать пьесу Кристофера Хэмптона «Опасные связи», он прочел ее и ужаснулся тому, «насколько вольно драматург обошелся с романом». Потом перечитал роман и понял, что Хэмптон-то как раз чрезвычайно близок к оригиналу, зато сам он ошибся. Не то чтобы память подкачала — с Форманом сыграло шутку его собственное восприятие. Однако режиссер не захотел от него отказываться и согласился на съемки лишь при условии, что сохранит его на экране. Прежде всего – пафос, те эмоции, которыми режиссер заражает зрителя. Не в том дело, что режиссер изменил финал романа. В отличие от Фрирза, Форман не перевоплощается в просвещенческого моралиста. В своей интерпретации он не забывает об эпохе, однако и не сосредоточивается на навязанных ею суждениях и догмах. Они-то уж точно канули в Лету. Режиссер фокусирует внимание на чувствах. Множественность точек зрения на характер в «Опасных связях» дает возможность выбора, различного прочтения. В каждом из них Форман нашел простодушие, толику наивности, даже в маркизе, столь убежденной в своем умении манипулировать людьми. Блестящий, невероятно обаятельный, остроумный Вальмон (Колин Фёрт) и у писателя, хоть и эгоистичен, но по природе не злобен. Он военный, как и большинство дворян той поры. И, воодушевленный азартом сражения, завоевывает женщину, как крепость. «План капитуляции», «противник», «вынудил принять бой» — вот цитаты из его писем. Де Лакло все-таки был генералом и профессию свою уважал. Кроме того, Вальмон – игрок. С де Турвель он заигрался – и, что психологически точно, попался в собственные сети. И это единственная экранизация романа, где ярки (трогательны, смешны) все женские образы. Месть маркизы всякий раз спровоцирована оскорбленной женской гордостью. Сесиль – добрый ребенок, и это никак не противоречит роману. Неожиданна и своеобычна де Турвель (Мэг Тилли). Отсутствие в ее киносудьбе монастыря и горячки логично: пережитая любовь придает ей силы. За что ж их всех губить? Форман последователен: потеряв де Турвель, Вальмон теряет самое себя и выбирает смерть.
Аннетт Беннинг, сыгравшая в «Вальмоне» маркизу, заметила после съемок: «Форман – великолепный режиссер, потому что он не судит характеры, он их любит». В данном случае – безусловно, так и есть. Конечно, дело вкуса, но, когда я смотрю этот фильм, то, в общем, да — пою.
Продолжение – через неделю.
Монреаль
