Теперь нам пора возвратиться к началу…

Существование Канады киноведы доказывали, опираясь на такие непреложные факты, как собственные границы, паспорт и олимпийская команда. Кинематографу этой страны тоже есть на что сослаться.Пусть почти на полвека позже, чем в Штатах, но в стране все-таки образовалась Канадская академия кино и телевидения (Academy of Canadian Cinema and Television). 4000 профессионалов вот уже 30 лет (с 1980-го) присуждают высшую канадскую кино- и теленаграду — Genie Award. И номинаций в ней несколько десятков. Список канадских режиссеров и актеров, хоть и несопоставимый по длине с американским, все-таки за пару минут не прочтешь. Мало того: кино в Канаде, где ему не суждено было стать доходной отраслью промышленности, с самого начала являлось по преимуществу авторским.

National Film Board of Canada долгие годы специализировался на документалистике и мультипликации. Его основатель британец Джон Грирсон (John Grierson) и ввел в употребление термин «документальное кино», определив его задачи как «творческую разработку действительности». Однако под эгидой NFB были сняты и художественные фильмы – замечательные, вошедшие в учебники кинодела вне зависимости от того, в какой стране они написаны.

Молодежные революции 60-х годов откорректировали социологические теории. Привычная и удобная причина бунта «среда заела» (а как с ней Достоевский боролся!) сменилась вечным «конфликтом поколений». С канадского киноэкрана прозвучала исповедь, до сих пор памятная тем, кто был тогда молод: «Я и вправду не знаю, куда бы хотел пойти и что бы хотел делать, но я могу тебе сказать… Я могу тебе сказать, не колеблясь ни минуты, чего я не хочу делать. Я не хочу влезать в колею, в которой застряли мои родители». Произнес ее герой картины «Nobody Waved Good-bye» («Никто не помахал рукой на прощанье», 1964) Питер Марк – парнишка, отрицающий те жизненные ценности, которые исповедуют его родители, но не имеющий собственных.

Тогда эта мысль мучила подростков по обе стороны океана. Холден Колфилд («Над пропастью во ржи») на века сформулировал, чем, по его мнению, только и следует заниматься, уж коли ты появился на свет, и напомнил о непреложном на Востоке постулате: иногда необходимо останавливаться – чтобы по-настоящему проснуться, оглядеться, вникнуть не в быт, а в бытие. Но Сэлинджер ни разу не дал согласия на экранизацию своего шедевра. И в Штатах подрастающее поколение поклонялось погибшему в неполные 25 Джеймсу Дину (James Dean). Он успел сняться всего в трех фильмах и первым получил посмертного Оскара «за лучшую мужскую роль». Героев Дина и его сверстников тоже не понимали. «Срез» мира взрослых отличался в этих фильмах социологической широтой – родители, воспитатели, учителя, полицейские, подонки общества… Ни от кого не принимая ни помощи, ни совета, ни поведенческой схемы, молодые пытались решать свои проблемы сами. Крики и драки, огнестрельное оружие, а где украденный подростком пистолет — там и роковой выстрел полиции. Эмоции выплескивались на зрителя ведрами.

Канадец Питер Марк, как и Колфилд, ощущает скрытую в благополучии ловушку. Отлаженный быт внушает ему чувство опасности: погрузившись в рутину, рулевые перестают осознавать, куда и зачем плывут. Он спрашивает жениха своей сестры: «Ты когда-нибудь останавливался, чтобы посмотреть на жизнь, которую ведешь? Действительно, хоть когда-нибудь? Или ты жил безо всякой цели, безо всякой к тому причины?». Родители Питера – обычные трудяги среднего класса – обеспокоены тем, что сын все хуже учится, и навязывают восемнадцатилетнему парню свой план на ближайшие несколько лет: университет, адвокатская практика. На их взгляд, он просто ленится. А мальчик носит в себе грядущую вселенскую катастрофу, на фоне которой постепенно теряют значимость библейские заповеди – чти отца и матерь своих, не укради. И уводит из стойла не принадлежащую семье шикарную машину, которую фирма по продаже автомобилей одолжила на вечерок своему проверенному агенту, сажает в нее подружку и мчится незнамо куда, нарушая разом весь кодекс правил безопасной езды. Их ловит полиция, и отец парня, не очень понимая, как его вразумить, решает, что ночка в тюрьме ему не повредит, и уплатить 200 долларов штрафа отказывается. Парень потрясен: «Всего 200 долларов! Я же твой сын! Всего 200 долларов!». Художественная деталь. Питер соглашается на учрежденный над ним полицейский надзор и выбирается из узилища – только за тем, чтобы, вернувшись домой, почти сразу же поссориться с матерью. Вот фрагмент их диалога:
Питер: А когда я действительно стану взрослым?
Мать: Когда начнешь вести себя как взрослый.
Питер: Годится. Я собираюсь начать прямо сейчас.

И покидает родное гнездо. Нормальной работы без аттестата об окончании школы ему не видать. Владелец автостоянки, единственного места, куда мальчику удается надолго пристроиться, поучает его, как ловчее надуть клиента. И Питер начинает обсчитывать честных граждан – но так, в общем, по пустякам, 5-10 центов. Влезать в серьезную аферу ему боязно. Наступает пора экзаменов. Подружка их сдает, а Питер нет. Родители готовы помочь – нанять репетитора при условии, что сын водворится у них и прекратит видеться с подружкой, отвлекающей его от книг. Конечно, он протестует и в конце лета намеревается уехать и увезти любимую из родного городка. Но вдруг она сама приходит к нему — с вещами – и требует, чтобы он раздобыл деньги на их немедленный отъезд.

Питер обращается к отцу с просьбой выдать ему на год небольшую ссуду – все те же две-три сотни долларов. Разговор происходит в парикмахерской. Мастер, ни разу не подняв глаз на спорящих, доводит до совершенства и без того образцовую прическу клиента и по пути к «височку» колдует над отцовским ухом, филигранно выстригая в нем волоски. Питер горячится, но не переходит на скандал. Он пытается подобрать аргументы, убеждая отца в том, что ему позарез нужен этот год самостоятельной жизни и что он сумеет возвратить деньги. Создается впечатление, что теперь, с очищенным от зарослей ухом, отец наконец-то его услышал. Он кричит: «Ты меня достал! Я не дам тебе ни гроша. Жизнь твоя ничтожна, и ты сам – дурное вложение капитала!». И парень крадет со стоянки дневную выручку и машину. В пути он рассказывает об этом девушке. Она пугается, просится домой. Признается, что беременна и рожать и растить ребенка «в бегах» не сможет. Последние кадры: подружка на обочине дороги, а Питер, плача, газует в неизвестность.

Не-а, совсем на Голливуд не похоже. Даже по этому пересказу можно догадаться, что эффектных сцен в нем по-чеховски мало. А конфликт воспринимается острее, чем у американцев, безысходнее. И если вы внимательно смотрели фильм, его открытый финал не вселяет радужных надежд на то, что парнишка покуролесит и одумается. И натура не та. И переживания его – не истерика, а трагическое по сути открытие бессмысленности бытия. Но главное, что отличает эту ленту, — ее стиль, отчетливое перенесение в художественную картину принципов cinema verite. В поздние 50-е в этой манере снимали прежде всего документалисты. Тихая камера, портативное звукозаписывающее оборудование – вот она жизнь, реальная, какова она и есть на самом деле. Хроника – рождественский сезон в Квебеке, прогулки по исторической части Парижа, публичные дискуссии кандидатов в президенты… Да мало ли что может подглядеть «простодушная» камера, «candid eye».

А NFB просто бежит впереди прогресса. К услугам мастеров были не только государственные субсидии и новейшие технологии, но и натренированный технический персонал и искусные редакторы, помогающие пройти сквозь стадию сценария и на лету усваивающие режиссерское видение на монтаже. В эту средУ, называемую Unit B (не путать с обозначением второсортных голливудских фильмов), как-то и забрел Дон Оуэн (Don Owen), молодой поэт из Торонто, который перед переездом в Монреаль работал на CBC. Года через три он почувствовал, что быть прикованным даже к самым современным и изощренным видам документалистики – выше его сил. И одна из основных причин внутреннего конфликта, обуявшего его душу, – узкая аудитория. Интересные ленты, в съемках которых он принимал участие, изначально были рассчитаны на таких же, как он, поэтов или, по крайней мере, на интеллигентных служащих и читателей научных библиотек. А Дону грезился масштаб. Разговор о проблеме, интересующей большинство. И свобода в средствах выражения — нечто сразу и от Джона Кассаветеса (John Cassavetes) и французской «новой волны».

Кассаветеса вы точно видели: в «Ребенке Розмари» он сыграл мужа Розмари, актера, за успешную карьеру продавшего душу дьяволу. Но задолго до этого уже снял свои классические «Shadows» («Тени», 1959), в стиле cinema verite повествующие о жизни нью-йоркских битников, предтечи хиппи. Во Франции Трюффо, Годар, Шаброль закладывали фундамент «Auteur theory». И первый снятый в Канаде художественный фильм оказался на уровне последних эстетических поисков в кинематографе.

Секрета из своих творческих мук Оуэн не делал. Его коллеги по Unit B были уверены, что, подвернись ему благоприятный случай, поэт использует его непременно. Как говорят англичане, удача улыбается тому, кто к ней готов. Отправленный в командировку снять получасовой фильм о юношеской преступности, Оуэн, подобно Питеру Марку, восстает против своих «родителей» — NFB – и присваивает себе особые полномочия. Продумав общий план в 30 пунктов, он не дает молодым актерам сценария, но лишь растолковывает, в каких коммуникативных ситуациях они окажутся. То, что слова юного канадского бунтаря – почти прямая цитата из повести Сэлинджера, — закономерная случайность. По выходе фильма на экраны режиссер объяснил: «Мы импровизировали. Именно этот путь представлялся нам наиболее близким к реальности… Первая прикидка эпизода всегда была спонтанной, потому что актеры не знали, что собираются делать их партнеры по площадке». И добавил, что NFB «был не в курсе, что снимается художественный фильм, пока работу не завершили» (интервью газете «Montreal Star»).

Дон Оуэн превратился в легенду канадского кинематографа. Пресса им восторгалась: «взбунтовавшийся автор; парнишка, изнутри взломавший систему; ученик, отважившийся на этот шаг, не посоветовавшись с мудрейшими». А учителя всячески сопротивлялись и не хотели признавать права Оуэна на самостоятельность. Но в производстве своего фильма он, тем не менее, опирался на них – на NFB. Об «атмосфере абсолютного благоприятствования», которая там царила, тоже можно легенды слагать. Киношники говаривали, что «хороший режиссер снимет в NFB великую ленту, а идиот сумеет состряпать вполне пристойное документальное кино». Однако опыта в рекламе и распространении художественной продукции у министерства не было. И, выпуская фильм Оуэна на экраны, оно едва ли не извинялось за эту «неожиданность».

О фильме писали не только журналисты. За его разбор, конечно, взялись психологи. В их трактовке «Nobody Waved Good-bye» — это запись цикла отрицаний: школы, установленных обществом правил и ценностей и в итоге (что в картине звучит двусмысленно) – ответственности за будущего ребенка. Но родные киноведы встретили творение Оуэна холодно, словно жалея на отзывы бумагу и чернила, а заодно и мозги. Зато, когда его показали в Лондоне, он получил одну из самых почетных кинонаград: Flaherty Award. Любопытно, что ею отмечают лучшие документальные ленты! Картину наградили на фестивале в Германии (премия CIDALC — Comite International pour la Diffusion des Arts et des Lettres par le Cinema). Ее прокатали американцы, потратившие на рекламу почти столько же, сколько стоило само ее производство. И не прогадали.

А в Канаде картина живет в двух ипостасях: как художественное достояние – ее хранят в Audio-Visual Preservation Trust of Canada (это уже наши, канадские, Белые Столбы). И как учебное пособие, демонстрируемое в старших классах с одновременным обсуждением.

Что еще появилось в канадском кинематографе – читайте через неделю.