Восславим Римини!

Восславим Римини!

Если бы я ставил фильм о рыбе, он тоже был бы автобиографическим.
Федерико Феллини

С 1956-го «Оскар» за фильм на иностранном языке перестал быть «почетным» – вошел в конкурс. С чем соперничала «Дорога» Феллини, завоевавшая эту преображенную награду?«Qivitoq» (режиссер Eric Balling) — датское проблемное кино. Гренландия 50-х в цвете. В изобилии ослепительно белого снега, невероятно синего моря, шоколадных гор с проблесками охры (особенности color production в те годы). Персонажи через одного одеты в свитера и гетры с норвежскими мотивами. Безыскусные лица массовки, набранной из инуитов. Фольклорные танцы. Сюжет вертится вокруг любовей героини: рассталась с врачом, нашла социально активного рыбака. Актеры — так себе. Операторская работа – тоже. Снятый с высокой точки пробег человека по прорезанному расщелинами плато в горном массиве смотрится перепевом Дали (сон в «Завороженном» Хичкока). Но тогда, надо думать, все это произвело впечатление: фильм не только удостоился «короткого списка», но и в Каннах претендовал на «Пальмовую ветвь».

«Бирманская арфа» (Кон Итикава, Япония) – экзистенциализм: война и личный выбор. Японский взвод за пару недель до капитуляции страны пытается перебраться из Бирмы в Таиланд. Его командир, выпускник музыкальной школы, обучил подчиненных пению – способу выжить (вы тоже вспомнили «В бой идут одни старики»?). Аккомпанирует соратникам рядовой Мидзусима, освоивший национальный бирманский инструмент. Им же подаются военные сигналы – «Опасность», «Тишина»… Взвод попадает в окружение, и, хотя солдатам сообщают, что Япония сдалась, продолжает драться. Мидзусима выживает, становится буддийским монахом и возлагает на себя миссию – предать земле погибших в Бирме японцев: «Я остаюсь здесь, чтобы создать место, где все эти тысячи молодых душ могли бы найти свое пристанище». Кинолюбы, жалующие на экране военную тему, до сих пор включают картину в списки лучших.

Были выдвинуты на «Оскар» и две экранизации. «Gervaise» Рене Клемана – по романа Э. Золя «Западня» (премия Британской академии 1957-го). И «Капитан из Кёпеника» (Хельмут Койтнер, ФРГ) — по довоенной пьесе Карла Цукмайера: сатира на прусское общество начала века, благоговевшее перед мундиром. «Время – честный человек». Сейчас можно сказать точно, что в 1956-м американские академики не ошиблись.

Неореализм («маленькие люди», социальные проблемы, жизнь как она есть) был страшно удобен «левым», и политикам, и критикам. В послевоенные годы они разгневанно тычут художников носом в их собственные «ошибки»: вымышленные сюжеты, актеры-профессионалы. Кажется, это Гете – о толпе, которая держится за прежние представления, когда творец уже поменял свои позиции. И, конечно, все ощущали, что Федерико Феллини вообще ни под какой ранжир не подведешь. Но до чего ж оно было соблазнительно! Читаешь киноведческие мудрствования – индо оторопь берет. Хотя и на объяснение самостности режиссера чернила тратили галлонами. Все-таки почти на 20 лет моложе де Сика и Росселлини. Взрослел медленно, даже война в этом смысле не помогла. Отношение к политике иное. В Италии это было возможно. Сыгравший в ранних фильмах Феллини знаменитый комик Альберто Сорди подтрунивал над желанием молодца «быть великим во всем»: как художник-карикатурист, как сценарист, как актер. Феллини ищет себя в искусстве, благо, «закосивши», на несколько лет спасается от армии – он, и правда, в детстве много болел, а в юности только что в дверную щель не пролезал.

До прихода немцев длился «прекрасный период». Удалось устроиться карикатуристом в юмористический журнал «Марк Аврелий» — тоже аполитичный. Здесь Феллини и нарисовал комикс о дурашливой парочке – Чико и Паллине — и перенес этот материал на радио. Паллину — Джульетту Мазину (тогда еще Джулию) он вначале услышал – и влюбился в ее голос. По крайней мере, так сам режиссер рассказывал эту историю (отголоски Пигмалиона). В 1943-м они поженились. А вскоре молодожена признали годным к строевой. Сумасшедший человек, он порвал повестку, после чего вплоть до американской оккупации скрывался и, поскольку по легкомыслию мог забыть об опасности, как-то чуть не угодил в лапы гестапо. К апостолам неореализма Феллини попадает ненароком, но всей душой разделяет их высокие порывы. Занятно, что позже, подвергаясь критике за «отход от скрижалей», режиссер огорчался: он был искренне уверен, по Дзаваттини, что главное в этом течении – мощный гуманизм, выраженный в интересе буквально к каждому человеку. А его фильмы о чем?

В начале 50-х де Сантис выпускает «Рим в 11 часов» (Roma ore 11). О событии, на котором основан его сценарий, кричали передовицы всех римских газет. Адвокат дал объявление, что ищет секретаря-стенографистку. Откликнувшихся женщин оказалось так много, что под их тяжестью рухнула лестница. До массированной атаки жанра «фильм-катастрофа» еще лет 20, и финал студил публике кровь, тем более, что повествование строилось на повседневных драмах и комедиях, заставивших соискательниц толпиться в роковом подъезде. Зритель просто не мог не примерить эти сюжетцы на себя.

Что – почти одновременно — снимает Феллини? «I Vitelloni» («Маменькины сынки»). Компания молодых друзей в маленьком приморском городке (первый раз режиссер воссоздает на экране свой родной Римини). В общем, все они – милашки. Как и положено, любят семью, признают старших. Вот только куда в этой жизни приткнуться – толком не понимают и следуют на поводу у ближайших, естественных желаний. Одному охота, вопреки очевидности, превратить сезонный карнавал в вечный праздник. Другой готов ухлестывать за любой юбкой. Слово «рабочий» для них – ругательство. Зато среди них есть свой драматург – судя по всему, бездарный. И парит над этим судорожным бытом совершенно чеховская мечта – удрать в большой город («В Москву! В Москву!»). Фильм был оценен по достоинству: «Серебряный лев» в Венеции, успех и у профессионалов, и в прокате. Ясное дело, отмечена «особая атмосфера», провозглашен «новый талант». В 1956-м «I Vitelloni» показали за океаном, с интересным эффектом: американцы сочли, что это о них тоже. И в критических отзывах мелькает – как недостаток – та особенность, что станет «визитной карточкой» режиссера: отсутствие жесткой связующей в сюжете.

Сценарий к «Дороге» («La Strada», 1954) Феллини написал еще в 1949-м, специально для жены: «Джульетта – настоящая клоунесса. Этот термин, как ни странно, многих исполнителей пугает, он кажется им уничижительным, бьющим по достоинству, даже оскорбительным. Они не правы: способность к клоунаде – невероятно ценное актерское качество, признак исполнительского аристократизма». Феллини доказывал это и Мазине. Она противилась. Но, войдя в образ Джельсомины, сотворила чудо.

Приверженность цирковой эстетике, проникновение в бродяжью жизнь (критики пеняли, что, пока другие сражались в горах Италии с фашизмом, этот молодец шлялся с хоронящимся от немцев цыганским табором), уважение к площадному искусству – все это у Феллини с детства. Нашествие в Римини туристов влекло за собой бесконечную череду передвижных цирковых и театральных трупп и труппок. Ярких, вполне профессиональных, и собранных с бору по сосенке, в расчете на неискушенную публику. Федерико не пропускал ни одной «гастроли», бывало, что выстаивал в кольце зрителей с головной болью и температурой. Сочиняя «Дорогу», режиссер точно представлял себе предмет.

Поиски средств и актеров для этого шедевра – эскапада счастливых случайностей. Своих героев Феллини узнавал сразу. Кстати, со временем у него сложилась огромная картотека лиц. Например, Балдуина Бааса (Balduin Baas) на роль дирижера в «Репетиции оркестра» он ровно оттуда и достал. В 1954-м Мазина снималась в «Запрещенных женщинах» (режиссер – Джузеппе Амато, конечно, неореалист, продюсер в «Похитителях велосипедов» и «Сладкой жизни»). В одном из эпизодов фильма был занят и Энтони Куинн (Anthony Quinn), к тому времени уже прославившийся и зарабатывавший, где только можно, ролями любого формата. Феллини заехал за женой и, увидев актера, предложил ему сыграть в «Дороге». Тот только фыркнул. Но однажды, в обществе Роберто Росселлини, он посмотрел «Маменькиных сынков», восхитился и объявил, что «снявший фильм парень» уже несколько недель ходит за ним по пятам. Росселлини разлился соловьем, и Куинн согласился на роль. Актер говорил, что научился у Феллини большему, чем за всю предшествующую карьеру.

Едва ли не самые крупные итальянские кинопромышленники Дино де Лаурентис и Карло Понти финансировали тогда «Аттилу» с Куинном. Он сумел убедить их вложить средства в начинающего режиссера. Оба потом хвастались, что гений обязан им выходом в свет, но Куинн утверждал, что они и самого Феллини не любили, и лент его не понимали.

Женатый на итальянской актрисе Ричард Бейсхарт (Richard Basehart – Измаил в «Моби Дике» 1956-го, Иван в «Братьях Карамазовых» 1958-го, в 60-70-е – известный актер, а голос – заслушаешься) работал тогда в Италии. Как и Куинн, он обалдел от «Маменькиных сынков» и, когда на какой-то тусовке Феллини позвал его на роль «третьего главного героя», готов был сниматься за весьма скромный гонорар.

Трагикомедия «La Strada» — это действительно путь. Бродячий циркач Дзампано (Куинн), услаждающий публику лишь одним номером – он «разрывает грудными мышцами железную цепь», покупает в нищей семье девицу Джельсомину, взамен ее умершей сестры, бывшей у него ассистенткой. Мамаша предупреждает, что у той «с головой не все в порядке. И все-таки, если ее кормить каждый день, она будет очень даже ничего». Его это не смущает: «Я и собаку любым штукам выучу». Циркач как бы женится на девице – по крайней мере, для Джельсомины это так (называет же он ее умершую сестру «женой»), и не столько чему-то учит, сколько дрессирует. Но как же сама Джельсомина поначалу счастлива: она актриса! Дзампано поколачивает ее (она прощает), спит с любой понравившейся шлюхой (она оскорблена и порывается уйти). Прибившись на время к труппе, выступающей под настоящим шатром, «супруги» встречают Il Matto – «Дуралея», профессионального канатоходца и клоуна, который — эдак попросту – дарит Джельсомине смысл жизни, растолковывая, что Богом и камешек не забыт и она тоже необходима в этом мире: кроме нее, у Дзампано никого нет…

Грустный, обреченный клоун, беззащитная девица, играющий мускулами (во всех смыслах) мелкий тиран – трио, за которое Феллини прежде всего и получил от «леваков» по шапке. После показа картины на Венецианском фестивале разразилась дискуссия, причем разделила и коммунистический стан. Поборники «чистоты стиля в неореализме» неутомимо сравнивали эти «затрепанные декадентами фигуры» с «живыми людьми, бедняками, беспризорниками, крестьянами» в длиннющем ряду работ де Сика, де Сантиса, Висконти, Джерми. Ругались красиво: «… путаная попытка соединить французскую пантеистическую мистику с пессимистической экзистенциалистской теорией тоски и отчаяния». Феллини отвечал, ссылаясь на таких же левых: «… французские марксисты, которые смотрели «Дорогу» в Париже, восприняли ее совершенно иначе, нежели итальянские… Садуль (историк и теоретик кинематографа) писал: «Я буду поражен, если этот фильм, потрясающий своей необычностью, после первого же просмотра надолго не останется в памяти у кого бы то ни было и не явится вехой в истории кино».

Значительной частью зрителей, что тоже сердило «леваков», «Дорога» была воспринята как манифест католицизма: в нем услышали тоску по утерянной человечности. А Джельсомина стала приметой времени. Феллини вспоминал, что «мог бы сколотить целое состояние лишь на продаже прав на использование ее имени». Куклы и конфеты, сигареты и сувениры, названия магазинчиков и ресторанов. Кто только на этом не разбогател! Феллини с юмором отнесся к тому, что его согласия на использование образа не спрашивали. Режиссер «обрел душевный покой и был горд и счастлив за свое произведение».
До встречи через неделю.

Александра Канашенко
Монреаль