Станислав Ежи Лец
Едва родившись, кинематограф потянулся к цвету, и его желание тут же уважили. Фильмы начала XX века раскрашивали вручную, кадр за кадром, но не по произволу создателя, а учитывая во многом принятую обществом символику. Вечера и ночи были синими, заря розовой — почти как в жизни. Но стихийные бедствия и катастрофы «краснели», что обостряло восприятие. Радостным событиям сопутствовал золотисто-желтый. Блекло-желтый делал измену душераздирающей. Даже когда технология скакнула до появления в кадре сразу нескольких цветов, их соотносили между собой, имея в виду передачу дополнительной информации. А иначе – кому оно нужно? Напрашивается вывод: кинематограф осознал себя искусством чрезвычайно рано.Вам не приходило в голову, до какой степени свободен в творчестве литератор? Мысли, чувства, ощущения персонажа, все, что глазу не видно, — описывай себе, абы таланта хватало. Театру сложнее. Отмахнулся автор ремаркой – (страдая), а как это страдание изобразить – черт его знает! Вспоминает героиня юность – так это сколько самоотверженности от зрителя требуется, чтобы в пожилой тетеньке, только что фартучек накинувшей, разглядеть гимназистку. Чтобы разбудить его фантазию, подключают и звук, и освещение, и декорации на поворотном круге — когда они есть. Пьер Карле Мариво (Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux), драматург эпохи Просвещения, сочинил под влиянием «Путешествия Гулливера» пьесу «Остров разума, или Маленькие человечки». Суть ее в том, что, попадая на остров разума, люди, ведущие себя глупо, действительно уменьшаются в росте. И в 1727 году эта прелестная, остроумная комедия провалилась, поскольку Comеdie Franсaise довольно долго полагала, что прибегать к каким бы то ни было трюкам — ниже ее достоинства.
Первые пару десятилетий своей жизни кино нарабатывало приемы самовыражения, которые дали бы ему свободу, сравнимую с писательской. В 10-е годы «крупный план» погруженного в думу героя важен уже не сам по себе, а как точка отсчета для показа его мыслей, пристегиваемых с помощью монтажа. Французский авангард 20-х сюжетный монтаж отбросил и соединил вроде бы ничем не связанные кадры: возникло повествование ассоциациями. Человек, снятый снизу, – «mania grandiоsа». Снятый сверху – готовый лилипут (я бы экранизировала Мариво). Постоянно показывается в профиль – приглашает догадаться, что там у него с другого боку.
«Кабинет доктора Калигари» Эйзенштейну не понравился. Был ли он приверженцем сугубого реализма? Отнюдь. В статье «Драматургия киноформы» режиссер доказывал, что конфликт в киноповествовании может строиться вовсе без привлечения человека: изобразительными средствами. Свет и тень, объекты разного объема, контрастно организованные пространства… – здорово! и, скорее, похоже на формализм. А в 1928 году вместе с Пудовкиным и Александровым Эйзенштейн публикует заявку «Будущее звуковой фильмы». Ее первую фразу так и хочется пустить под фанфары: «Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются». Далее следует прямо-таки приказ, обусловленный тем, что «новое усовершенствование кинематографа пытаются использовать в неправильном направлении».
Кто это так гадко поступает? Американцы, конечно, которые этот звук в кино и изобрели. Им пришло в голову, что человек на экране должен просто заговорить, а предмет – зазвучать, причем желательно, чтобы звук естественно совпадал с артикуляцией людей и движениями предметов. По мнению советских режиссеров, это «грозит уничтожением всех современных формальных достижений (кинематографа)». Аргументация их такова: основным средством передачи любого сообщения является в кино монтаж, поэтому значимы лишь те моменты, что «усиливают и расширяют монтажные приемы воздействия на зрителя». Звучание необходимо превратить в один из них.
В итоге строго рекомендуется только «контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску», то есть «первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами». Завершается заявка подстать началу – на оптимистической ноте и в духе Коминтерна: «Контрапунктический метод построения звуковой фильмы не только не ослабляет интернациональность кино, но доведет его значение до небывалой еще мощности и культурной высоты», чтобы «мчать заложенную в фильме идею через весь земной шар, сохраняя ее мировую рентабельность».
Наверное, надо было выразиться мягче. Но обида заела: молодое государство рабочих и крестьян когда еще эту дорогую технику купит. А так-то – мысль прекрасная, таящая в себе перспективы, которые и западных киношников манили, но, к сожалению, почти не были реализованы. Всеволод Пудовкин, правда, снял ленту о классовой борьбе в гамбургских доках («Дезертир», 1933), где звук и изображение иногда не совпадают. Однако более удачно, по мнению киноведов, это сделали все-таки американцы: в кинокомедии того же года, великолепном «Утином супе» (Duck Soup).
Крут советский гражданин, разбирая буржуазные ошибки. Авторитетная троица обругала к тому же цветное и стереоскопическое кино (до чего актуально в связи с «Аватаром») – за их «легко выявляемую ничтожность» по сравнению со звуком. На цвет в кино тогда многие ополчились. Дискутировалось такое понятие, как «канон». Он есть у каждой музы. Это правила, которые принимают для себя творцы в ту или иную эпоху. А потом художник нарушает традицию или, напротив, через какое-то время возрождает ее, но переосмысленной. Вот так и продвигаемся вперед, что на Западе, что на Востоке.
В Японии с XIII века писали «танка» — строго организованное стихотворное построение из 31 слога, на европейские языки переводимое пятистишием. В XVII от него отделилось «хокку» («начальная строфа»). Новая форма — три строчки, новое содержание. А в начале века XX в Штатах возник синквейн – уже собственное западное пятистишие, с помощью которого, ко всему прочему, изучают иностранный и родной язык. Я и сама нахожу этот прием одним из наиболее действенных.
К 20-м годам особенности кинематографа воспринимались как полностью сформированный канон. Юрий Тынянов, замечательный русский литературовед и писатель («Смерть Вазир-Мухтара», «Подпоручик Киже»), в 1927 году заявил: «Бедность» кино, его плоскостность, его бесцветность – на самом деле его конструктивная сущность… Бескрасочность кино позволяет ему давать не материальное, а смысловое сопоставление величин…» Он и против звука возражал: «Право же, давно пора перестать произносить кислый комплимент – «Великий Немой». Мы ведь не сетуем на то, что к стихам не прилагаются фотографии воспеваемых героинь, и никто не называет поэзию Великим Слепым… Кино пользуется словами как элементом, играющим роль лишь по отношению к кадру, контрастную или иллюстрирующую, и если кино наполнить словами – получится хаос слов, и только». И Тынянов, и Эйзенштейн боялись одного и того же: отражая жизнь в ее натуралистических проявлениях, кинематограф умрет как самостоятельный вид искусства.
Натуралистическое, что на сцене, что на полотне, что в слове, – вечная проблема. Я с ней столкнулась совсем дитятей, на утреннике в Большом театре, куда мой отец, бывший музыкант, друживший с оркестрантами, протаскивал меня чуть ли не с пеленок. В балете Минкуса «Дон-Кихот» для вящей убедительности вывели на сцену лошадь. Испуганное непривычной обстановкой, а может, не вовремя накормленное, животное осквернило храм, прервав спектакль. Все, что исполнялось после того, как сцену очистили, для юной публики практически потеряло смысл.
Отец рассказал мне, что животное на сцене – нечто вроде оперной и балетной традиции. Слоны в полном боевом снаряжении участвуют в «Аиде» и в Штатах, и за океаном. Даром что время от времени случаются казусы: в 1960-м в Риме слон попытался выхватить из рук музыканта трубу – блестела ярко. Есть у Тэффи персонаж – приехавший в Питер из черты оседлости нищий бродяга. Обездоленный в царской России, он, тем не менее, скорбит по поводу падения дома Романовых и, покачивая ногой в дырявом сапоге, объясняет свои чувства так: «А когда я люблю пышность?». Ах, любили бы ее в опере не столь страстно, может, и меломанов, для которых классическая музыка – ежедневная потребность, прибавилось бы.
Кино получило звук и цвет. Но прежде чем обогащать ими художественную информацию, эти дары надо было освоить, так что поначалу решались чисто технологические и рыночные вопросы: сделать «новые усовершенствования» действительно совершенными и доступными. В 1935 году — заслуга американской фирмы Technicolor — был снят первый по-настоящему цветной фильм. У режиссера на Западе появился выбор: «красим» или снимаем в черно-белом варианте. Муза кино, по идее, приобрела еще один инструмент.
Но это «по идее». Абсолютное большинство цветной голливудской продукции 40-50-х годов никаких тонких задач перед цветом не ставит. Красочно, зрелищно, выбивает из тягостной, серой повседневности – «пусть будет праздник!» Определились жанровые привязки. В перенесенных на экран мюзиклах, где кордебалет исчисляется сотнями голов, ряд за рядом спускаются к сцене на диво стандартные, одного роста девицы. Ну, как их отличишь? Вот работа для истинного художника: верхние, скажем, в синем, нижние – в желтом. А то и в черно — желтых купальниках, на лицах – вымученные улыбки. Вы бы тоже улыбались нерадостно, если б режиссер распял вас с варварски выгнутой спиной на огромном проволочном шаре. Главная героиня – в красном, оранжевом. Или в едко-розовом – на ярко-красном фоне. Сбывшийся ночной кошмар в этом роде – «Джентльмены предпочитают блондинок» («Gentlemen prefer blondes», 1953) Говарда Хокса. В нем играет Мэрилин Монро, уже завоевавшая титул «самой популярной актрисы». Оттуда и песенка «Бриллианты – лучшие друзья девушек». Не беспокойтесь, это не всерьез: героиня Монро, озабоченная тем, как бы заарканить богатого жениха, влюбляется в простого частного сыщика и теряет весь свой прагматизм. Перефразируя Пруткова – «любовь все превозмогает». Что не делает фильм предметом искусства.
Я не говорю о комедиях с Фредом Астером, который равно виртуозно танцевал и на черно-белом и на цветном экране. И, наверное, чтобы не мешать наслаждаться его мастерством, цветом в этих фильмах, по крайней мере, не злоупотребляют. И о мультипликации – в частности, об Уолте Диснее. «Белоснежку и семь гномов» он открывает сердечной благодарностью коллегам, «чье терпение и желание творить сделали возможным производство этого фильма». Надо думать – не то что в 1937-м, и сейчас такое в одиночку не осилишь. И, на мой взгляд, именно в этой сказке присутствует едва ли не единственное в те годы на голливудском экране подлинное применение цвета.
Чуть не забыла об исторических драмах, ухватившихся за цвет в основном из тех же соображений, что опера – за слонов: для пышности.
Чего добиваются наши современники, когда колоризуют старые фильмы? В России до сих пор спорят, стоило ли раскрашивать «Семнадцать мгновений весны» Татьяны Лиозновой и «В бой идут одни старики» Леонида Быкова. Доводы «за» не кажутся мне убедительными. Заинтересовать нынешнюю молодежь в советском кино, на что кое-кто надеется, вернув нарукавной повязке Штирлица ее цвет, все равно не выйдет. Она предпочитает «Бойцовский клуб» черно-белым «Мгновениям», потому что представление о прекрасном у нее в принципе иное и к содержанию фильма она относится не так трепетно, как мы с вами.
Ссылаются на то, что Леонид Быков хотел снять цветную ленту – да не получилось, потому что дорогую пленку на него пожалели. Странная какая-то причина. Мы же не мечты обсуждаем, а готовый фильм, в котором Быков, уж, конечно, выкладываясь до донышка, создавал драматический эффект средствами черно-белого кино. И кто его знает, как выглядело бы детище этого режиссера романтической школы, не поскупись тогда администрация на дефицитный фотоматериал.
Безусловно, цвет в кино используется и по назначению. Но об этом – через неделю.
Монреаль
